פוסט קולוניאליזם ושירה ב"סייקלו"
סרטו של טראן אן הונג (ויאטנם/ צרפת 1995)
מבוא
המונח סייקלו מיד מתחבר לרטוריקה של העולם הקולוניאלי[1], וזאת משום שכלי הרכב המורכב משלושה גלגלים, בין אם ממונע ובין אם לאו, המיועד להסיע אדם אחד או יותר היה ועודנו כלי התחבורה הפופולרי והרווח ביותר בדרום מזרח אסיה בכלל ובויאטנם בפרט. טראן אן האנג שביים את הסרט "סייקלו" ב 1995 טען שבאמצעות הסייקלו "יכולתי לדבר על העולם העובד, על תשישות, על זיעה, אוכל וכסף"[2], והוא עושה זאת באמצעים פואטים, אלימים, סימבולים ודרמטיים כשהוא מערבב מזרח ומערב בסגנונו, בנרציה שלו ובאופיו המיוחד של הסרט. כפי שהוא עצמו, יליד ויאטנם שגדל בצרפת, מעורבב. טראן מוצא עצמו בעמדה הלא נוחה של ביניים, לא ויאטנמי ולא צרפתי, אלא עירוב לא טהור בצומת של שתי התרבויות[3].
כבר בכותרת הסרט הפשוטה לכאורה מסתתרות מספר משמעויות שמרמזות על המורכבות של הסרט. פירוש המילה סייקלו הוא מעגל. כבר מעבר לתפקיד הברור של הכותרת שבאה לתאר את המאורע המכולל של הסרט, ואת תפקידו האקספוזיציוני של הגיבור, משמעות המילה מרמזת על מעגל החיים המורכב מארבעת היסודות: אדמה, מים, אש ואוויר המיוצגים על ידי ארבעת הדמויות המרכזיות בסרט ומהווים את התמהיל המיוחד הזה שנקרא הו צ'י מין סיטי של ימינו.
באמצעות ארבע דמויות חסרות שם נותן לנו טראן הצצה לעיר הסואנת בתקופה הפוסט קולוניאלית, ומציג לנו את הרעות של הקפיטליזם והגלובליזציה המשחיתים את בני המקום. כשויאטנם מוזכרת, זה לרוב בהקשר של אמריקה, כחצי מזוג היסטורי בלתי נפרד וחסר מנוחה[4], וגם כאן קיימים מספר אזכורים לתוצאות המלחמה האמריקאית, והיא מאוד נוכחת אף שהסרט לא עוסק בה כלל. הסרט השני של טראן אן האנג מתרחק מהנוסטלגיה והחזרה לשורשים וריחות הפאפיה הירוקה, ובמקום בוחר לעסוק בהו צ'י מין סיטי של היום בצורה שונה, הרבה יותר מטרידה, שמשקפת את תגובותיו לגילויי האלימות והשחיתות של היום[5]. אך עם זאת קיימת בו נוסטלגיה וגעגועים לתמימות של ילדותו בויאטנם לפני הדוי מוי (הפתיחה למערב) בשנות ה 80. נוסטלגיה שבאה לידי ביטוי בשוטים הא- דיאגטים של ילדים שרים בכיתה או מנגנים בכלי נגינה מסורתיים, בתחושת הזרות שלו וחוסר השייכות שמתבטאת בעיקר בדמותו של המשורר.
אך לפני שניכנס לעומק הקורה ברצוני לסקור בקצרה את הרקע לסרט, הן מבחינת תולדות הקולנוע הויאטנמי, והן מבחינת תולדות היוצר של הסרט, שני אספקטים שגם להם יש ביטוי והשפעה רבה על הסרט.
ואלה תולדות
אף שלקולנוע הויאטנמי יש היסטוריה ארוכה ומכובדת, הסרטים הויאטנמים הראשונים לא הוקרנו מחוץ לבלוק הסוציאליסטי עד 1983. ב 1989 משכה ברה"מ את תמיכתה מן המדינה והדבר הוביל להאצה דרמטית בפתיחות לשווקי המערב ולהשפעתם, תהליך שכבר החל לפני כן בשל מצבה הכלכלי העגום של המדינה תחת ההנהגה הסוציאליסטית. המהלך שכונה דוי מוי (התחדשות) השפיע בצורה מכרעת על הקולנוע הויאטנמי, גם מבחינת חשיפתו לעולם המערבי, וגם מבחינת ההיחשפות שלו לקולנוע המערבי. בין השאר המהלך איפשר לבמאים חיצוניים להגיע לויאטנם ולעשות סרטים כמו "המאהב" של ז'אן ז'אק אנו וכמו טראן אן האנג עצמו שחזר לראשונה לארץ מולדתו שהשתנתה לבלי הכר.
בתקופה הקולוניאלית, הסרטים יובאו באמצעות מערכת סבוכה של חברות עצמאיות שהייתה נתונה לצנזורה ממשלתית. הם הוקרנו בבתי קולנוע רבים בערים ובאוויר הפתוח בפרובינציות השונות. רוב הסרטים הגיעו מצרפת, מארה"ב, מאנגליה ומהונג קונג. תחת התנאים הסוציאליסטים להפקות תרבות, סרטים נעשו על ידי אולפנים שמומנו על ידי הממשלה, במנדט ברור לספק לאוכלוסיה חומרים קולנועיים המתאימים לאידאלים של המדינה. הממשלה הויאטנמית שלטה בכל האספקטים של הפקת הסרטים והפצתם, ועודדה סרטים דידאקטים, ריאליזם סוציאליסטיים שנאמנים לשתי התמות המרכזיות של המלחמה וכושר ההתאוששות של העם- איכרים, עניים וכו'- המתמודדים עם הקשיים בכבוד[6]. הסרטים הויאטנמים של התקופה הסוציאליסטית מפתיעים ברמתם הויזואלית והמומחיות הטכנית למרות המשאבים המוגבלים.
קונספט האותנטיות בקולנוע הויאטנמי פותח במיוחד תחת השפעתו של המנכ"ל של מחלקת הקולנוע בממשלה, נגויאן טו, שהאמין שקולנוע אותנטי חייב לצמוח מלימודיי החברה עצמה, ולא מושפע ממסורות קולנוע זרות. התרבות והאישיות הויאטנמית צריכה להרוות את הסרטים. המסורת האומנותית המיוחדת של ויאטנם צריכה לבטא רעיונות של הומניות, פילוסופיה ותחושה לאומית- החלל, הוטרן הישר, האם המקריבה עצמה מהווים חלק מרכזי מהקולנוע הויאטנמי בשנות ה 60 וה 70[7].
בשנות ה 80 לעומת זאת ויז'נים של הנצחה, של מאבק הרואי במלחמה ושל בנייה מחדש החלו לאבד את קסמם בשל המציאות הסוציאליסטית, ובמיוחד הקשיים להרים את הכלכלה, ומספר סרטים רביזיוניסטים החלו להופיע, מציגים אתגר חדש. רבים מהסרטים הצצים בדרום מזרח אסיה בימינו מתריסים כנגד הקטגוריזציה של התיאוריות הקולנועיות המערביות. אף שברור שהם מושפעים מהפרקטיקות של הקולנוע המערבי ומהוליווד, הם שומרים על סגנון ייחודי, מושפע עמוקות מההיסטוריה הלאומית ומהמאפיינים התרבותייים. הקולנוע הויאטנמי, כמו גם החברה הויאטנמית, מציג פרדוקסים עזים ולא צפויים, כפי שהם גם באים לידי ביטוי בסייקלו לארכו ולרוחבו של הסרט. כמו ויאטנם, גם טראן עצמו, מכיל פרדוקסים. הוא גדל בדה נאנג שבדרום ויאטנם עד גיל 12, עת נפלה סייגון לידי הצפון, ומשפחתו היגרה, ואפשר אף לומר ברחה מהמדינה, לצרפת. שם הוא גדל והתחנך ומאוחר יותר למד קולנוע בלואי לומייר היוקרתי.
סרטו הראשון "ניחוחות הפאפיה הירוקה" הוא סרט נוסטלגי שחוזר לתקופת הקולוניאליזם- סייגון של שנות החמישים, שבסופו של דבר צולם כמעט כולו בתוך אולפן בצרפת. במהלך סיורי הלוקיישן לסרט הוא נחשף לראשונה בחייו הבוגרים לויאטנם, וסייגון של היום, ששמה שונה להו צ'י מין סיטי כחלק מהאיחוד מחדש של האומה הויאטנמית, והחלת העקרונות והתרבות הצפון ויאטנמית הקומניסטית על הדרום המושפע הרבה יותר מהמערב. בסרטו השני, "סייקלו", הוא כבר התרכז במציאות העכשיווית העגומה של שולי העיר. מרכז העצבים של עולם התחתית הקרימינאלי המתואר בסרט, שחבריו כולם ויאטנמים מקומיים, וכוללים גם כמה נפגעים מתוצאות הלוואי של המלחמה האמריקאית, ממוקם הרחק ממרכז העיר, בצ'ולון- (הרובע הסיני העתיק) שמהווה מאז תקופת הקולוניה הצרפתית אתר של רשת תחתית ואיום למרכז בתור הלב של הכוח האקונומי בעיר[8].
את תפקיד האחות משחקת אשתו של הבמאי, טראן נו ין קה, ששיחקה בכל אחד ואחד מסרטיו (חוץ מהאחרון). ובתפקיד המשורר משחק שחקן אקשן הונג קונגי ידוע בשם טוני לונג צ'ו וואי, דבר שעזר לא מעט להצלחתו של הסרט. למעשה, בניגוד למסורת הניאו ריאליזם שהסרט מאופיין בו במידה (אחרי הכל המאורע המכולל הוא גניבת אופניים), השחקן היחיד (מבין הגיבורים לפחות) שהוא נון אקטור, הוא נהג הסייקלו עצמו. הסרט היה הצלחה אמנותית בינלאומית וזכה באריה הזהב בונציה, אבל נאסר להקרנה בויאטנם מפני שהציג פורטרט שלילי של הויאטנמים[9]. לאחריו עשה טראן את הסרט השלישי "קרן השמש האנכית" שסגר את מה שכונה כ"טרילוגייה הויאטנמית". הוא המשיך לקריירה בינלאומית מצליחה, ועד היום הוא מוגדר בתור החזית של גל הסרטים הויאטנמי המצליח של שני העשורים האחרונים.
אדמה- נהג הסייקלו
צילום: רוני גאמר
הסרט פותח בקלוז אפ של הגיבור כשהוא נוהג בסייקלו שלו ברחובות הו צ'י מין סיטי העמוסים לעייפה. הוא אחד מני רבים. הבחירה בו היא כמעט אקראית בהתאם למסורת הניאו ריאליזם. הוא מייצג של הדור שלו, של העם שלו, של המצב הסוציוקאונומי שלו, שמוגדר לנו בצורה מאוד ברורה במהלך האקספוזציה של הסרט. הוא מחפש כל דרך חוקית כדי להתפרנס ולשרוד בעיר הקשה. הוא קורא בעיתון שהממשלה מחפשת לעזור לעניי העיר כדי למגר את הרעב ופונה לפקיד ממשלתי בבקשת עזרה. נראה שהפקיד לא מתעניין בו במיוחד אך עושה את עבודתו, ומניח את תיקו על ערימת התיקים האינסופית שלצדו. אנחנו פוגשים את משפחתו של הנער ומבינים שהוא מגיע מבית טוב- עני, אך בעל ערכים. הסבא לא מוכן להשתמש במשקל שהגיע אליהם בטעות כדי להתפרנס משום שהוא לא שלהם. לאחר שהסב קם ממקומו מביט הנער על השכנים ורואה תמונת מראה של נער יושב עם סבו, ומשם יוצאים לסיקוונס שחולף על פני חלונות רבים ונכנס לבתים השונים כדי להדגיש לנו את האירעיות של הסיפור. זה בדיוק אותו סיפור בכל אחד ואחד מהבתים האלה. ויש המונים כמוהו. האקספוזציה מסתיימת בכך שהנער מניח את הכפכפים שלו על האדמה ונשכב לישון רק כדי שאחותו תעיר אותו מיד לאחר מכן ליום עבודה חדש. הכפכפים הלבנים שהמצלמה משתהה עליהם ארוכות הם החפץ המייצג את הנער ואת חיבורו ליסוד האדמה.
ארבעת היסודות שביוון העתיקה האמינו כי הם הבסיס לכל דבר בעולם, מהווים גם חלק מרכזי מהתרבות המזרחית והבודהיסטית. לכל יסוד יש את המאפיינים שלו והייצוגים שלו. יסוד האדמה מייצג פיזיות, אוכל, הישרדות, כסף ורכוש- שכל המושגים האלה נמצאים וקיימים בדמותו של נהג הסייקלו. נהג הסייקלו מתקיים בקושי מעבודה מאוד פיזית- הסעת אנשים על הסייקלו בשמש הטרופית הקופחת ובמאה אחוזי לחות המאפיינים את סייגון כמעט בכל ימות השנה. הגנבים שגונבים ממנו את הסייקלו מכים אותו בכל חלקי גופו כשהוא שרוע על האדמה ומנסה לאחוז בכפכפיו, כאילו לסמל שהאדמה נשמטה תחת רגליו ועולמו התהפך. מוטיב הכסף שמוביל את הדמות חוזר לאורך כל הסרט ומשמש גם כביקורת על הקפיטליזם המשתלט על כל חלקה טובה בעיר. אימאג'ים של כסף מסתובב, בהתחלה הדונג הויאטנמי, ולאחר מכן דולרים אמריקאים שגם נשרפים בסוף הסרט, מבליטים את ההתפתחות של עולם התחתית חסר החוקים של העיר כתוצאה מפתיחתה למערביות וקפיטליזם גלובלי. נראה כאילו הגנגסטרים הם היחידים שנהנים מהצמיחה האקונומית של העיר, לא רק שהם שולטים בעיר בהעדרם של שוטרים, הם מנהלים את העסקים הערניים שלהם ללא עונש ובאור היום.[10].
לקראת סופו של הסרט בנה המוגבל שכלית של הליידי בוס צובע עצמו בצבע צהוב, מעשה שלכאורה נובע מעצם מוגבלותו של הנער בן גילו של נהג הסייקלו, ומעצם העובדה שלא השגיחו עליו, אך למעשה הוא הופך עצמו לאדמה כאקט מקדים לגורלו שאדון בו בהמשך. הצבע הצהוב הוא המאפיין את יסוד האדמה על פי הבודהיזם, ומיד לאחר שהנער צובע עצמו בצהוב הוא ניגש לנהג הסייקלו ונוגע בו בעדינות, צובע את כתפו. בכך הוא מדביק אותו בשגעונו, אך גם נוצר פה מפגש של שני היסודות. לאחר מכן גם נהג הסייקלו תוך כדי השתכרות וניסיון התאבדות צובע את עצמו בצבע, אך הוא בוחר בצבע הכחול שהוא מסמל את יסוד המים- הדמות המיוצגת על ידי אחותו. מתוך געגועים ויסורי מצפון על גורלה של אחותו הוא צובע עצמו בכחול ובניסיון מטאפורי להציל אותה הוא יורה באקווריום ומשחרר את המים, אך הורג את הדג שלא יכול לנשום באוויר, ובכך מציל את אחותו והורג את בנה של הליידי בוס שמייצגת את האוויר.
מים- האחות
צילום: רוני גאמר
כבר מהרגע הראשון שאנחנו פוגשים את דמות האחות אנחנו גם נחשפים ליסוד אותה היא מייצגת. היא סוחבת מים בין הבאסטות השונות בשוק. המים מלווים אותה לכל אורך הסרט בשלבים השונים שהיא עוברת. בעקבות גניבת הסייקלו מהנער (ע"י עובד אחר של הליידי בוס) נאלץ הנער לשלם את חובו בצורה אחרת. הפתרון שנמצא הוא לקיחת אחותו הגדולה של הנער ושידולה לזנות. טראן התייחס לכך כשאמר "גרמתי ל'סייקלו' להראות את חוסר הנוחות והאומללות בויאטנם של היום. היא מושחתת על ידי קפיטליזם פרוע ודיממה משנים של אמברגו אמריקאי, אין יותר מוסריות. אם מישהו פוגש אישה יפה בהו צ'י מין סיטי, הוא יכול להיות בטוח שהיא מוכרת את גופה"[11]. אובדן הנציגות של הנהג ואחותו מקבילה לאובדן קולם, כשהם נהפכים לאובייקטים ולא לסובייקטים של הנראטיב. קורבנות של 'התרחבות הפעילות הקרימיניאלית שהיא תוצר של ארגון מחדש של הכוח בתוך העיר שליווה את הרפורמה הכלכלית'[12].
יסוד המים משתייך לעולם הרגשות- אהבה, שנאה, תסכול, הוא בלתי צפוי, אינטואיטיבי ואסוציאטיבי- מאפיינים נשיים בעיקרם. גם לקוחותיה הראשונים של האחות מתחברים ליסוד המים כאשר הלקוח הראשון מבקש להביט בה כשהיא משתינה בעמידה לתוך גיגית, והשני מבקש לשטוף את רגליה, ולהתכרבל לרגליה. בכל סצנות הפנטזיה הסאדו מזוכיסטית, המשורר הופך לאאוט סיידר ומציצן- עמדה שהצופה חסר הנינוחות חולק עמו[13]. כאשר היא מעט נפתחת ומתחברת לחברותיה הזונות האחרות הן עורכות קרב מים, ובכך היא כאילו חולקת מעצמה איתן. מהר מאוד מתאהבת האחות במשורר שמסרסר אותה, ואף נוסעת איתו לבקר את הוריו בכפר. ביקור שלא מתקבל בברכה על ידי אביו של המשורר, שמאשים אותו בכך שהוא הכניס לביתו את הזונה שלו ומכה אותו נמרצות. לרגע אותו משורר גנגסטר נראה כילד אומלל הסר למרות אביו המסורתי.
אף שמאמר זה אינו עוסק בג'נדר ובייצוג האישה בקולנוע הויאטנמי אין מנוס מלגעת בנושא כשעוסקים בדמותה של האחות. למרות הפתיחות למערב, מיקומה של האישה הויאטנמית עדיין נוטה למסורתיות השבטית. אף שהנשים הויאטנמיות לרוב מוצגות כנשים חזקות, והיו לא מעט סרטים שהציגו את הנשים כלוחמות בשירות הוייט קונג (שזו כמובן גם עובדה היסטורית) בסרט זה חוזרת האישה לתפקידה המסורתי בתור אמא ו/או זונה. גם הליידי בוס שמוצגת כאישה חזקה ושולטת, היא קודם כל אמא של הילד המוגבל, וסביר להניח שהגיעה למעמדה לאחר התקדמות בעולם התחתון בו ללא ספק החלה בתור זונה. למרות שהסרט עוסק באלימות רבה ומיניות סוטה ומעוותת, הרגע הכי ארוטי בסרט קורה בכפר כשהמשורר שוטף את ראשה של האחות במים מטהרים, מוטיב שחוזר אצל טראן גם בסרטו הראשון "ניחוחות הפפאיה הירוקה". לרגע אחד הנראטור נותן לנו מנוס מהעיר ומהזוהמה ומאפשר לנו להנות מהרגע הקסום ולחשוב שאולי עוד יש תקווה, אבל המחשבה נקטעת מהר מאוד כשעוברים לסצנה במועדון, בה האחות רוקדת בחושניות מפתה כשהיא כבולה באזיקים. ניכר שגם המשורר חש כלפיה רגשות חזקים וקשה לו עם מה שהוא נאלץ להעביר אותה. דבר שבולט במיוחד כאשר הוא נותן אותה ללקוח שבדיעבד מסתבר שאונס אותה למרות שהייתה בתולה. דבר שעולה לו בחייו כשהמשורר מחסל אותו באכזריות על גג בצהרי היום בזמן שהרחוב למטה ממשיך בדהירתו האינסופית.
אש- המשורר
צילום: רוני גאמר
המשורר מאופיין על ידי יסוד האש שמיוצג על ידי הסיגריה הקבועה בפיו, אותה הוא מדליק כמעט כל פעם שהוא מופיע. האש היא גם זו שמכלה אותו בהתאבדות שלו בסוף הסרט כשהוא לא מסוגל להתמודד יותר עם מעשיו. מותו באש, פעולה של פגיעה עצמית, נראית כמו ההקרבה האולטימטיבית, למרות שהאירוע מושתק משום שזה קורה בזמן חגיגות הטט. פעולה שמזכירה את פעולות המחאה של הנזירים הבודהיסטים במהלך מלחמת ויאטנם במהלך שנות ה 60, ומרמז לכך שמות קדושים והתאבדות הם הדרך היחידה להימלט[14].
יסוד האש מייצג את כוח החיים, כוח הבריאה. זהו הכוח המניע לחפש, להתפתח, לגלות ולחקור, לחוות חוויות חדשות, לראות עולם, להתנסות ולהנות. מצד אחד רואים את המשורר אכן נהנה ולוקח את האחות לאירועים בורגניים המשלבים מוסיקה מסורתית ומועדונים עם מוסיקה מערבית, אך מצד שני תחושת הזרות וחוסר השייכות והרצון להתפתח ולצאת מהמקום הזה מאוד מאפיינות את דמותו ומתסכלות אותו באותה מידה משום שאין הוא יכול להגשים רצונות אלו. הדבר בולט במיוחד בסצנת המועדון כאשר נשמע השיר המערבי היחיד בסרט (פרט למטאל הכבד במועדון בתחילת הסרט שצועק בעיקר על זעם). השיר "קריפ" של רדיוהד מדבר על כך שהוא לא שייך והיה רוצה להיות מישהו אחר במקום אחר.
דמותו של המשורר ממעטת לדבר, ובכלל הדיאלוג לאורך כל הסרט מינימלי כמו בסרטים האחרים של הואנג, אבל עדיין אנשים מבינים אחד את השני בלי מילים- נוהג בלתי נפרד מהנשמה הויאטנמית, איפה שאנשים לא חייבים לדבר אחד עם השני כדי לתקשר[15]. התקשורת העיקרית של המשורר היא באמצעות השירים שהוא מדלקם בוויס אובר. שירה תמיד הייתה אמנות מיוחסת בויאטנם, ולכן אין זה פלא שסרטים ויאטנמים מתוארים לעתים קרובות כ"פואטים"[16]. סרט זה לוקח את אמנות השירה המסורתית ונותן לה גם ביטוי קולנועי כאשר רבים מהסמלים ייתכן שגם לא יהיו מובנים כלל לצופה המערבי.
באחד הסיקוונסים הפואטים מקריא המשורר את המילים הבאות:
נהר חסר שם. נולדתי מתייפח
שמיים כחולים. אדמה נרחבת. זרם המים השחורים.
אני גדל עם החודשים, השנים
ללא אדם שישמור עלי
חסר שם הוא האדם
חסר שם הוא הנהר
חסר צבע הוא הפרח
בושם
ללא קול.
או נהר, או עובר אורח
במעגל הסגור
של החודשים, השנים
איני יכול לשכוח את חובתי לשורשיי
ואני נודד בין העולמות
לכיוון אדמתי[17]
על רקע המילים מוצגים המשורר והאחות שיושבים באחת משכונות העוני על רקע של בקתות מתפרקות, היא מניחה את ראשה על כתפו באהבה והם עוצמים עיניהם. הם מתחלפים בילדים עניים מאותה שכונת עוני, חסרי בגדים ועצומי עיניים. השיר והסיקוונס הפואטי מדברים על המחזוריות האינסופית של החיים חסרי התקווה בויאטנם. המבוגרים עוצמים עיניים וכך גם הילדים, הם לא יכולים לראות וסגורים בתוך המעגל המורכב מארבעת היסודות- האוויר, האדמה, המים. רק האש לא מוזכרת בשיר וזאת כי האש היא הדוברת. היא זו שרוצה לשבור את המעגל ולצאת ממנו, אך כפי שמסיים השיר, וכאן נשמע קולו של היוצר בבירור- אין הוא יכול לברוח מהשורשים, והוא נודד בין העולמות לכיוון אדמתו.
אוויר- הליידי בוס
צילום: רוני גאמר
הליידי בוס היא המנהיגה של כל חבורת העבריינים שהנהג, אחותו והמשורר שייכים לה. כפי שלכל הדמויות יש חפץ מסוים שמייצג את היסוד שלהם, גם לה יש- הבן המוגבל שלה. הבן עושה תנועות עם הפה כמו דג, כאילו הוא משווע לאוויר כל הזמן. הוא גם מושווה לדג שהנהג מכניס לפיו כדי לנסות להתאבד. וכשהוא הורג את הדג, במקום מסוים הוא גם הורג את הבן של הליידי בוס. בסצנה שבה אנחנו פוגשים את הליידי בוס, היא מדליקה סיגריה והדגש הוא על האוויר שהיא מוציאה מריאותיה שמתבטא בעשן הסיגריה. המשורר עומד מחוץ לחלון עם סיגריה בוערת בתוך פיו (בלי להוציא עשן), כאילו אין הם יכולים להיות נוכחים באותו חדר, כמו בסצנה אחרת בה הוא יושב מחוץ לחדר, ורק העוזרים שלו נמצאים איתה באותו חלל. גם עם יסוד המים אין היא נפגשת פרט לסצנה בה בנה נהרג בתאונה, כאשר האחות עוברת בין ההמון המתקבץ ולרגע הן עוברות אחת ליד השנייה. באיזשהו מקום היא משפיעה על כל הדמויות בדיוק כפי שרוח משפיעה על המים, על האש ועל האדמה, אף אם אין היא יוצרת מגע ישיר איתם. יסוד האוויר מדבר על תקשורת וחשיבה, פילוסופיות, תאוריות, תרבות, כללי נימוס וחוקי החברה. כלומר הלייד בוס היא שקובעת את החוקים של החברה שבה הדמויות שלנו חיות, היא מכירה את כל "כללי הנימוס" של העולם התחתון בהו צ'י מין סיטי. היא שרה לבנה שירים פילוסופיים שמדברים על סבל ומוות והוא הדבר היקר לה ביותר בחיים.
סצנת הקליימקס של הסרט מתרחשת במהלך חגיגות הטט- ראש השנה של הויאטנמים. החג עצמו מערב בתוכו את ההיסטוריה הקולוניאלית של המדינה משום שהוא מערבב יחד אספקטים מחג ההודיה המערבי, יום השנה החדשה, הלואווין, ימי הולדת, ובנוסף הוא מקביל לחגיגות השנה החדשה הסינית. במהלך החג עושים כמה שיותר רעש כדי לגרש את השדים הרעים, להיפטר מרעות השנה החולפת ולקבל את השנה החדשה נקיים וטהורים. וכך גם בסרט- המשורר שמבין שהדרך היחידה להיפטר מהרוע שעשה ולכפר עליו היא על ידי התאבדות ולכן הוא שורף עצמו. באותו זמן במקביל מנסה גם הנהג להתאבד, אך הוא לא מצליח לירות בעצמו כמו שצריך (אולי מפני שהוא לא באמת עשה משהו רע). בעקבות השריפה בביתו של המשורר דוהרים רכבי הכיבוי ברחובות העמוסים. ילדים קטנים שחומדים לצון לבנה המוגבל של הליידי בוס מחביאים נפץ בתוך מכונית כיבוי מצעצוע כאילו לרמוז שהוא הולך להיהרג על ידי רכב כיבוי אמיתי. הפיצוץ מבהיל אותו והוא רץ לכביש שם הוא אכן נפגע על ידי רכב הכיבוי. זהו עונשה הכבד של הליידי בוס על מעשיה בשנה החולפת. כמו בנה גם הנהג צובע את עצמו בצבע, ובשערו היא מוצאת את הדג שמייצג אותו ועל כן היא מוותרת לנהג ובוחרת לשחרר אותו לכבוד השנה החדשה ובכך אולי לכפר על מעשיה.
כשמגיעים להודיע לו שהוא משוחרר מבשרים לנהג שהתחילה שנת החזיר. שנת החזיר היא השנה האחרונה במחזור שסוגרת את המעגל. היסוד שמתקשר לחזיר הוא יסוד המים שמתחבר לרגשות ואינטואיציה וכפי שכבר ציינתי גם לאחות. יש פה רמיזה קטנה לתקווה, אך שנת החזיר מוגדרת כשנת ין- כלומר כל האספקטים השליליים מתחברים אליה, ובכך התקווה מתנפצת, ולמרות הכל טראן משאיר אותנו בייאוש למרות ה"הפי אנד" שסוגר את המעגל ומחזיר את הנהג ואחותו לחיק משפחתו, כשהם נוסעים על הסייקלו.
היסוד החמישי- הריק- הו צ'י מין סיטי/ סייגון
צילום: רוני גאמר
על פי הבודהיזם ישנו גם יסוד חמישי- החזק ביותר. היסודות מסודרים על פי היררכיה ברורה- אדמה, מים, אש, אוויר והיסוד החמישי שחולש על הכל- הריק (אפשר לתרגם אותו גם כשמיים, חלל פתוח או ריקנות). העיר עצמה היא שמייצגת את היסוד הזה ונוכחת כמעט בכל פריים בסרט. בכל פעם שמתרחשים הדברים הדרמטיים ביותר, העיר נמצאת ליד או מתחת, ממשיכה בדהרתה. כמו בסצנה בה רוצח המשורר את הלקוח של האזיקים על גג בעיר, כשזה זוחל וכמעט נופל מהגג אל הכביש עליו ממשיכים לנסוע העוברים ושבים ולא מודעים למה שקורה מתחת לאפם, או בחצר האחורית שלהם.
כל יסוד מתחלק גם לאחת מרוחות השמיים. המים מיוצגים על ידי המזרח- האישה האסיאתית המפתה המסורתית כפי שהמערב רואה אותה. האדמה היא הדרום- הנהג הוא סייגון, הוא דרום ויאטנם שנגררת בעל כורחה לתוך האלימות והאומללות. האש היא המערב- המשורר (שגם מיוצג על ידי שיר מערבי) שבא ומשתלט והורס כל מה שהוא נוגע בו, כולל את עצמו. האוויר זה הצפון- הנוי, השלטון המושחת שמיוצג על ידי הליידי בוס. כשהריק הוא המרכז- המקום בו הכל קורה. אולי פרט לרמיזה המאוד קטנה ועדינה שהצפון מיוצג על ידי הליידי בוס, הקומוניזם לא מותקף פה מסיבות ברורות, אבל גם הקולוניאליזם הצרפתי לא. במקום זאת הקפיטליזם האמריקאי הופך לרוע של החברה שמושחתת על ידי האלימות הפנימית שלה והצרכנות שלה. האלימות הפנימית משנה את כל הגיבורים, ובעקיפין מדברת על המצב של דרום ויאטנם אחרי שנים של שחיתות וקונפליקטים. [18]
טראן נמצא פה במצב מאוד בעייתי. הסרטים שלו אולי דוברים ויאטנמית, ומעבירים אגדות ומסורות ויאטנמיות, אבל השילוב שלהם ייתכן ולא יהיה נגיש לרוב הקהל המערבי, אפילו שיש תרגום[19]. חאמיד נאפיסי טען כי יוצרים גולים לעתים קרובות מתמודדים עם מספר לחצים, כי עליהם לשקול את התנאים של התרבות המארחת, שלרוב מבקשת קולנוע בידורי, אך עם זאת גם עם הדרישות של הקהילה הגולה שמבקשת לראות רפרזנטציות אותנטיות של תרבותם[20]. בקונטקסט של דרום מזרח אסיה של ימינו אפשר לשאול למה "פוסט-קולוניאליות" מתייחסת. האם מדובר בשכבות של השפעה חיצונית המונעת על ידי אימפריאליזם ואימפולסים קולוניאליים, וכיום גם קאפיטליזם גלובלי? מה מתוכם עבר וחדר לחברה, הפוליטיקה, מערכות התרבות והכלכלה המקומיים שהם עצמם מחולקים על ידי אזורים, אתניות, היסטוריה מקומית, דמיונות לאומיים ודינאמיקות פנימיות מסתעפות רבות?[21]
השוט האחרון עובר על בניינים שונים שפותחו ועוצבו לאורחים בינלאומיים עשירים, הצד הגלוי והנראה של הקפיטליזם הגלובלי שמתחשבן עם הנסתר והתחתון שמיוצג בשאר הסרט[22], וממשיך ועובר אל עוד שוט כמעט דוקומנטרי של העיר, כפי שהוא עושה לא פעם במהלך הסרט, רק כדי לראות את הנהג עם כל משפחתו על הסייקלו. המעגל נסגר והם חזרו לחייהם חסרי התקווה וחסרי המשמעות, וכך הם נעלמים בין ההמון רק כדי לחזור ולהדגיש שזה רק סיפור אחד קטן מבין רבים. על רקע כותרות הסיום נראים ילדים ויאטנמים בכיתה שרים ומנגנים על כלי נגינה מסורתיים. שוטים אלה מזמינים את הצופה לנחש את משמעותם, כשהאפשרות הברורה ביותר היא שגם גורלם שלהם הוא למצוא עצמם לכודים בכלכלה ליברלית מערבית שנראה כאילו יצאה מכלל שליטה, אך הם גם מבטאים את הגעגועים של היוצר לויאטנם מתקופת הפרה גלובליזציה ומסמנים את הפרספקטיבה של האאוט סיידר, הוייט קו הגולה, המבטא נוסטלגיה לילדות האבודה[23].
צילום: רוני גאמר
ביבליוגרפיה
Blum-reid, Sylvie “Present day Vietnam as principal character of the story” in East-West Encounters: Franco-Asian Cinema and Literature. Wallflower Press, 2003. pp: 76-91
Do, Tess & Tarr, Carrie “Outsider and insider views of Saigon/Ho Chi Minh City: The Lover/L’Amant, Cyclo/Xích lô, Collective Flat/Chung cu and Bargirls/Gái nhay” in Singapore Journal of Tropical Geography (vol. 29). Blackwell Publishinig 2008.
Hamilton, Annette “Renovated: Gender and Cinema in Contemporary Vietnam” in Visual Anthropology (vol. 22) Taylor & Francis Group 2009
Westrup, Laurel “Toward a New Canon: The Vietnam Conflict Through Veitnamese Lenses” in Film & History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies (Vol. 36.2) pp: 45-51
http://www.friesian.com/elements.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/Tran_Anh_Hung
http://en.wikipedia.org/wiki/T%E1%BA%BFt
http://en.wikipedia.org/wiki/Year_of_the_pig
פילמוגרפיה
Cyclo”, Tran Anh Hung. Vietnam/france 1995"
[1] Blum-reid, Sylvie “Present day Vietnam as principal character of the story” in East-West Encounters: Franco-Asian Cinema and Literature. Wallflower Press, 2003. P. 76
[2] There p. 77
[3] There p. 77
[4] Westrup, Laurel “Toward a New Canon: The Vietnam Conflict Through Veitnamese Lenses” in Film & History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies (Vol. 36.2) p. 45
[5] Do, Tess & Tarr, Carrie “Outsider and insider views of Saigon/Ho Chi Minh City: The Lover/L’Amant, Cyclo/Xích lô, Collective Flat/Chung cu and Bargirls/Gái nhay” in Singapore Journal of Tropical Geography (vol. 29). Blackwell Publishinig 2008. P. 58
[6] Do, Tess & Tarr, Carrie “Outsider and insider views of Saigon/Ho Chi Minh City: The Lover/L’Amant, Cyclo/Xích lô, Collective Flat/Chung cu and Bargirls/Gái nhay” in Singapore Journal of Tropical Geography (vol. 29). Blackwell Publishinig 2008. P. 56
[7] Hamilton, Annette “Renovated: Gender and Cinema in Contemporary Vietnam” in Visual Anthropology (vol. 22) Taylor & Francis Group 2009
[8] Do, Tess & Tarr, Carrie “Outsider and insider views of Saigon/Ho Chi Minh City: The Lover/L’Amant, Cyclo/Xích lô, Collective Flat/Chung cu and Bargirls/Gái nhay” in Singapore Journal of Tropical Geography (vol. 29). Blackwell Publishinig 2008. P. 59
[9] There p. 2
[10] Do, Tess & Tarr, Carrie “Outsider and insider views of Saigon/Ho Chi Minh City: The Lover/L’Amant, Cyclo/Xích lô, Collective Flat/Chung cu and Bargirls/Gái nhay” in Singapore Journal of Tropical Geography (vol. 29). Blackwell Publishinig 2008. P. 59
[11] Blum-reid, Sylvie “Present day Vietnam as principal character of the story” in East-West Encounters: Franco-Asian Cinema and Literature. Wallflower Press, 2003. P. 78
[12] Do, Tess & Tarr, Carrie “Outsider and insider views of Saigon/Ho Chi Minh City: The Lover/L’Amant, Cyclo/Xích lô, Collective Flat/Chung cu and Bargirls/Gái nhay” in Singapore Journal of Tropical Geography (vol. 29). Blackwell Publishinig 2008. P. 59
[13] Blum-reid, Sylvie “Present day Vietnam as principal character of the story” in East-West Encounters: Franco-Asian Cinema and Literature. Wallflower Press, 2003. P. 81
[14] Blum-reid, Sylvie “Present day Vietnam as principal character of the story” in East-West Encounters: Franco-Asian Cinema and Literature. Wallflower Press, 2003. P. 81
[15] Blum-reid, Sylvie “Present day Vietnam as principal character of the story” in East-West Encounters: Franco-Asian Cinema and Literature. Wallflower Press, 2003. P. 86
[16] Westrup, Laurel “Toward a New Canon: The Vietnam Conflict Through Veitnamese Lenses” in Film & History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies (Vol. 36.2) p. 46
[17] Blum-reid, Sylvie “Present day Vietnam as principal character of the story” in East-West Encounters: Franco-Asian Cinema and Literature. Wallflower Press, 2003. P. 79
[18] Blum-reid, Sylvie “Present day Vietnam as principal character of the story” in East-West Encounters: Franco-Asian Cinema and Literature. Wallflower Press, 2003. P. 82
[19] There p. 84
[20] Westrup, Laurel “Toward a New Canon: The Vietnam Conflict Through Veitnamese Lenses” in Film & History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies (Vol. 36.2) p. 50
[21] Hamilton, Annette “Renovated: Gender and Cinema in Contemporary Vietnam” in Visual Anthropology (vol. 22) Taylor & Francis Group 2009
[22] Do, Tess & Tarr, Carrie “Outsider and insider views of Saigon/Ho Chi Minh City: The Lover/L’Amant, Cyclo/Xích lô, Collective Flat/Chung cu and Bargirls/Gái nhay” in Singapore Journal of Tropical Geography (vol. 29). Blackwell Publishinig 2008. P. 60
[23] There p. 60
____________
