הפאבלות של אלהים

הסרט "עיר האלוהים" הברזילאי כייצוג של הגטו הגלובלי

מבוא

ריו דה ז'נרו, ברזיל- גלי אוקיינוס מקציפים נשברים על חופים זהובים, קוקטיילים משכרים מתוקים מפירות אקזוטיים, נערות שחומות עור מעורטלות עטופות בנוצות שמנפנפות בישבניהן הענוגים לכל עבר לצלילי הסמבה. מכל אלה נותן לנו "עיר האלוהים" (Cidade de Deus), סרטם עטור השבחים וההצלחות הקופתיות, בברזיל ומחוצה לה, של פרננדו מיירלס וקטיה לונד מ 2002, רק את קצב הסמבה. במקום הגלים יש סכין מושחזת, במקום קוקטייל יש זנב תרנגול שנקצץ לקראת השחיטה, במקום נערות שחומות מעורטלות, יש את שיניו העקומות של ז'ה פקיניו שצועק לתפוס את התרנגול הבורח.

סצנת הפתיחה הערוכה בקצב הסמבה המהיר, שמלווה את החגיגה, נפתחת במספר אימג'ים של אלימות באקסטרים קלוז אפ – הסכין המושחזת על אבן ההשחזה, בושקפה שמצלם אותנו, אך למעשה נמצא בתוך כלוב שאין לו איך לברוח ממנו מביא אותנו לכותרת הסרט, התרנגולת הלכודה המביטה בגורל הצפוי לה כאשר תרנגולת אחרת נשחטת, המוסיקאים מנגנים על תופים וגיטרות בזמן שחותכים את הגזר, ומכינים את הקייפירניה, תנועת זום מהירה מתמקדת ברגלה הקשורה של התרנגולת ומיד לאחריה שוב הצצה לעתידה על הגריל. התרנגולת מצליחה להשתחרר מכבליה ויוצאת למסע בריחה להציל את חייה, כשהמוסיקה נעצרת לרגע על צלחת מלאה בדם.

המוסיקה חוזרת מיד עם גילוי בריחתה ויציאת כל הכנופיה בעקבותיה. באמצעות המרדף הפריימים מתחילים מעט להיפתח ולגלות לנו את המקום בו אנחנו נמצאים, הפאבלות- שכונות העוני של ריו דה ז'נרו, אלה הכל כך רחוקות מאותם חופים קסומים על הגלויות התיירותיות שמוכרות את העיר לעולם. אנחנו רצים יחד עם התרנגולת בורחים מגורלנו- חבורת הילדים שנראים כמשתעשעים, אך למעשה חמושים ומסוכנים, ולרגע המוסיקה נעצרת והשוט נפתח ללונג שוט שעוקב אחר גיבור הסרט המתקרב אלינו עד לקלוז אפ- בושקפה, שפירוש שמו "טיל" כמי שמיועד להצליח לחדור את האטמוספירה החונקת של הפאבלה ולצאת מכבלי הגראוויטציה של שכונת העוני.

אנחנו חוזרים אל המרדף הקצבי והמהיר ועכשיו גם נשלפים האקדחים ונורות יריות לכיוונה של אותה תרנגולת. המוסיקה נפסקת ברגע שהתרנגולת נפגשת עם מי שהיא מייצגת- בושקפה והתרנגולת נמצאים באותו הרחוב, היא מצליחה ברגע האחרון להימנע מדריסה על ידי ניידת המשטרה, ובושקפה טוען שכדי שאכן יהיה בסכנה צריך ז'ה פקיניו למצוא אותו. בדיוק באותו הרגע יוצאת מן הסמטה הכנופיה החמושה וז'ה המחוייך בראשה, המעבר להילוך איטי מדגיש לנו את הסכנה שבה בושקפה נמצא, והמצלמה המסתובבת סביבו בקלוז אפ צפוף כאילו מסמנת את הגבול של הפאבלה אותה בושקפה לעולם לא יוכל לחצות.

בושקפה מוצא עצמו בתווך בין הכנופייה המסוכנת של ז'ה פקיניו לבין השוטרים שמגיעים מאחוריו. מצבו מסמן שאין לו מנוס מהאלימות שעוטפת אותו מכל כיוון- גורלו כגורל התרנגולת הידוע מראש, כמו של כל נער ונערה באותה פאבלה. בנקודה הזו עוצר הסיפור, ותוך סיבוב המצלמה ב 360 מעלות מסביב לגיבור אנחנו חוזרים בזמן על רקע הקריינות של בושקפה שבא לספר לנו את סיפורו- ולמעשה את סיפורה של הפאבלה. גם אני אחזור לאותה נקודה בהמשך.

האלימות כסגנון

במאמרה מ 2011 "מאסתטיקות הרעב לקוסמטיקות הרעב בקולנוע הברזילאי" בוחנת סופיה מקלנן את ההתפתחות של הקולנוע הברזילאי מאז תקופת ה"סינמה נובו" של גולבר רושה ועד לסרט זה. מקלנן טוענת ש:

"הבנה של האסתטיקה של עיר האלוהים דורשת תשומת לב לשיטות הקולנוע של רושה, מאחר והאסתטיקות שלו נתפסות כניגוד מוחלט לסגנונו של מיירלס (…) סינמה נובו, התמקד בקידום סגנון מקומי של בני המקום, אנטי הוליוודי, אנטי אירופאי, שהיה מוקדש לשיקוף המציאות הקשה של החיים הלטינו אמריקאים בצורה שתקדם שינוי חברתי (…) זה היה סגנון לא מסחרי, סטוריטלינג מקומי שהתעמת באגרסיביות עם המסורות של מבני הכוח הקולוניאליים והניאו קולוניאליים"[1].

וזאת לעומת סרטו של מריילס ששאב את האסתטיקות שלו מהטלוויזיה הפופולרית, מפרסומות בהן עבד ופיתח את השפה שלו, וקליפים של אם טי וי שהגיעו ישירות מהתרבות הפופולרית שיובאה מארה"ב ואירופה. סגנון הסרט נראה כמרכזי למוניטין שיצא לסרט וכולל זומים חדים, הילוך איטי, מסכים מפוצלים, צילומי סטילס, חומר גלם מרופט בשילוב עם חיתוך מהיר וקצבי, אקסטרים קלוז אפים, וצבע דהוי- בקיצור טכניקות שלמד מריילס ותרגל בתור במאי פרסומות[2].

מקלנן לא חסכה גם ביקורת מהסינמה נובו. היא טענה שהבמאים (של הקולנוע הלטיני החדש בכלל ולא רק הסינמה נובו הברזילאי) דיברו על קולנוע למען העם בזמן שעשו סרטים שהיו מוערכים רק על ידי אליטה אינטלקטואלית, וביקשו קולנוע עצמאי ורדיקלי בזמן שנשענו על מימון מחוץ לאמריקה הלטינית ו/או על ידי המדינה, ולעומת זאת הצלחתו הקופתית של "עיר האלוהים" יצרה דיון סוער על האם הסרט השתמש בדימויים של ברזילאים סובלים כדי ליצור ספקטאקל לצריכה פומבית, או שמא הוא פתח את הדלת לתשומת לב נחוצה ביותר למשבר החברתי בברזיל[3]. הנשיא הברזילאי הנבחר ב 2002, לולה דה סילבה, הכריז כי עיר האלוהים השפיע עליו ביצירת דוקטרינת "אפס הרעב" בברזיל, והוא הולך להתחיל בעיר האלוהים עצמה.

במאמר מ 2010 "ביקור מחודש בריאליזם של קוסמטיקת הרעב" צ'אן וויטאלי שואלים את השאלה:

"מדוע צופים טוענים שוב ושוב שהם "פשוט נהנו" מלצפות ב"מציאות" שאף אחד מהם לא ירצה לחוות באמת?"[4]

חשוב לזכור שסצנות אלימות מפורשות נדירות בסרט. למעשה כמעט ולא רואים דם שנשפך, ולא רואים את הגפיים הקטועות הכה אופייניות למותחנים הוליוודים. האלימות כלולה בצורה של הסרט, בייחוד בעריכה, ומסיבה זו היא אף יותר משפיעה על הצופה ברמות תת הכרתיות. האלימות מוצגת כתכונה טבעית של אותם אזורים ותושביהם, כאילו הייתה חלק מהפולקלור המקומי.

הגטו הגלובלי

מיירלס אמר שהגיבור האמיתי של הסרט הוא הגטו עצמו, משום שהוא משכין בתוכו קהילה שסובלת וגורמת יותר ויותר אלימות. קולנוע של רעב הוא קולנוע שמושקע במציאות הביופוליטית שמייצרת קהילות רעבות תוך ביטול הזכות הבסיסית של אותן קהילות לדרוש הכרה ברעב שלהם כבעיה לאומית ועניין ציבורי. הסרט עיר האלוהים מייצג את כל הפאבלס, שכונות העוני, מחנות הפליטים, הגטואים, ושיכוני הפרוייקטים שמאכלסים את העולם ומפרידים בין החיים המיותרים והמסוכנים לאלה בעלי המזל והזכויות[5]. שדה הראיה הצר של המצלמה, העריכה המהירה ומבנה הנראטיב המתנשא לא ממש מאפשר לצופה מספיק מרווח, זמן ומידע לראות ולשקול את המציאות ההיסטורית הזאת. שכונת עוני זו, כמו גם כל שכונה בכל מקום בכל זמן הייתה נראית בדיוק אותו דבר[6].

בסרטו משנת 1991 "החבר'ה מהשכונה" (Boyz N the hood)  מציג ג'ון סינגלטון את הגטו האמריקאי בפרבריה של לוס אנג'לס. גם כאן מוצגת אוכלוסיה אלימה חסרת יכולת ואמצעים שכאילו נזנחה על ידי הממשלה, ואף ההתייחסות של הממסד המיוצג על ידי המשטרה היא אלימה בדיוק כמו ב"עיר האלוהים". גם כאן הגיבור הוא בחור צעיר ומוסרי, שחונך לאי אלימות, סובלנות ועבודה קשה, אך האלימות שעוטפת אותו לא משאירה לו ברירה. באחת הסצנות המפורסמות של הסרט, מתכתב סינגלטון עם סרט ישן יותר מ 1986 "אני והחבר'ה" בו מסופר סיפורם של חבורת ילדים (לבנים) שיוצאת למסע כדי לראות גופה, דבר שמזעזע ומסעיר את עולמם. ב"חבר'ה מהשכונה" גילוי הגופה מתקבל באדישות רבה, והמסע הרבה פחות משמעותי, משום שהגופות נמצאות שם בשכונה. ב"עיר האלוהים" לעומת זאת הילדים הם אלה שמייצרים את הגופות…

בושקפה מספר את הסיפור בתור עד פאסיבי למדי בתוהו המתחולל סביבו, אך צפייה פאסיבית זו מתהווה בהמשך הסרט למקצוע כצלם עיתונות. בסרטו משנת 2011 "בעין העדשה" (The bang bang club) חושף סטיבן סילבר הדרום אפריקאי את שכונות העוני של יוהנסבורג בשלהי תקופת האפרטהייד. גם הוא בוחר להשתמש בסיפור אמיתי, אך הסיפור עוסק בזרים שבאים לתעד את האלימות והעוני. חבורת הצלמים רודפי האקשן נכנסת לעומק השכונות ומציגות החוצה את המציאות הקשה של חייהם. לעומת אותם צלמים חיצוניים, בושקפה הוא ה"פנימי", הוא הופך, בעיני העולם הרחב בתוך ומחוץ לברזיל, למודיע המקומי על העולם הזר של שכונת העוני, שטח ההפקר של המאפיה וברוני הסמים. הוא הופך למתורגמן הילידי המהימן בשביל הזר[7]. באחת הסצנות הנוגעות והמטלטלות ביותר של "בעין העדשה" מגיע הגיבור (רייאן פיליפה) לבקתה הרעועה של אחד המקומיים לשמוע את סיפורו ולתעד אותו. בקלוז אפ אחד ארוך מספר האיש את הזוועות שעברו עליו ועל בני משפחתו. תוכן הדברים, והצורה שבה הם נאמרים, מצולמים ומוצגים לא משאירה אותך אדיש, ובתור צופה ברור לך שמדובר באדם אמיתי שמספר את סיפורו הדוקומנטרי האמיתי, ובמקרה ומדובר בשחקן, אז מדובר באחת מתצוגות המשחק הטובות שראיתי.

גם ב"עיר האלוהים" בחרו מריילס ולאנד להשתמש בשחקנים לא מקצועיים, ילדי ונערי פאבלות אמיתיים שמכירים את השפה, את הסלנג, את צורת ההתנהלות ואת החיים האלה. הנערים והילדים שנבחרו עברו סדנה בת שנה לפיתוח יכולות המשחק שלהם ואכן הגיעו לתוצאות מרשימות במיוחד. טקטיקה דומה שימשה את ירון שני וסכנדר קופטי כשניגשו לעשיית "עג'מי", סרט הגטו הישראלי, שנוגע גם הוא באותה אוכלוסיה מוחלשת שחיה באלימות אין סופית הן בינה לבין עצמה, והן בינה לבין הממסד. אסמא אגבארייה, תושבת השכונה ופעילה מרכזית במחאת הצדק החברתי, מתארת את הסרט כמעט כדוקומנטרי:

"ברגישות רבה הוא מעביר למסך את דופק החיים של השכונה מוכת האלימות השוכנת בדרומה של תל אביב, את הזעם, את הכאב, ואת ההומור היפואי. הדמויות בסרט מגולמות על ידי אנשי השכונה (למעט שחקן אחד מרמלה ואחד מכפר קאסם), חלקם אף חוו בחייהם אירועים דומים לאלו המתוארים בסרט, דבר המעצים את האמינות של הסרט (…)  במשך 34 השנים בהם חייתי בלב שכונת עג'מי, אותה התמונה חזרה על עצמה שוב ושוב: קולות ירי. הלמות לב. גברים נוהרים לרחוב, ואני, כמו יתר הנשים, נדבקת לסורגי החלונות עם עיניים פעורות. (…) בלילה כזה לא חוזרים לישון. בית אבלים נפתח, וכולם יודעים שבקרוב יפתח בית אבלים נוסף של קורבן הנקמה"[8].

כמו עג'מי כן גם ייצוג המציאות של עיר האלוהים כאחת מהפאבלות של ריו שווקה והתקבלה כנאמנה למציאות.

מעגל האלימות האין סופי

סיבוב המצלמה סביב בושקפה מחזיר אותנו לאותה הנקודה שבא התחיל הסרט. כותרת קטנה שמציינת כי זה תחילתו של הסוף מופיעה לרגע, כשלמעשה ברור שאין לזה סוף כפי שיתברר עוד מעט. בושקפה מוצא עצמו עומד מול הכנופייה של ז'ה פקיניו, מאחוריו המשטרה, המייצגת את הממסד המושחת, בורחת תוך שנזרק לאוויר המשפט: "תנו להם להרוג אחד את השני". בושקפה נשאר לבד באמצע הרחוב מול ז'ה החמוש. העובדה ששתי הדמויות, הן בושקפה והן ז'ה פקיניו מוצגות כבעלות נטייה מוקדמת לתוקפנות או אי אלימות מגיל צעיר מרמזת שהסיבה לאלימות בקהילות שכונות העוני עלולה להיות יותר גנטית מאשר חברתית[9].

אך עכשיו גם בושקפה חמוש- במצלמתו, שמתברר שהיא כלי נשק לא פחות יעיל מאקדח. המיזנסנה מועמדת כדו קרב קלאסי במערבון כשבושקפה מתבקש לצלם את הכנופיה. לוקח לו קצת זמן לטעון את הנשק שלו, אבל ברגע שהוא לוחץ על ההדק גם נורית היריה שפותחת את האנדרלמוסיה של הסוף, הסימפוניה של האלימות שבה נדמה כאילו כולם הורגים את כולם. בושקפה מצליח להסתתר ומתוך מחבואו ממשיך לירות תמונות לכל עבר. תפקידו של בוקשפה באלימות של הסצנה האחרונה מובאת לנו כמקרי, כמעט ללא מנוס, באווירה שהאלימות היא הנורמה המקובלת[10].  

בסוף הכאוס הבלתי הגיוני הזה, כשגופות ילדים ונערים פזורות ברחבי שדה הקרב האורבני, נתפסים שני ראשי הכנופיות הלוחמות- הג'ינג'י (השחקן המקצועי היחיד בסרט) מוגדר כמתנה לתקשורת, וז'ה הקטן נלקח הצידה לשלם את חובו למשטרה על הנשקים שגנב מהסוחר שלהם. הם משאירים אותו בחיים אבל לוקחים את כל כספו. הוא צריך להתחיל מההתחלה. אך לחבורת הזאטוטים יש תכניות אחרות. אף שהם שירתו את ז'ה, הם רק חיכו להזדמנות לנקום את נקמתם על חברם ובהוצאה להורג ברוטאלית במיוחד, באמצעות הנשקים שז'ה עצמו חילק להם זמן קצר לפני כן, הם מחוררים אותו ובכך זוכים להיות הבוסים של הפאבלה. בדיוק כפי שז'ה הילד רצח את אחיו הגדול של בושקפה, חבר השלישייה שהתחילה את סיפור הכנופיות בפאבלה, כך גם הוא נרצח על ידי הדור הבא. האימג' הזה של חבורה של ילדים צעירים ואלימים יותר, עוזרת להציג את האלימות המשפיעה על הפאבלות ומנציחה עצמה במעגל אינסופי, כזה ששואב כל דור לחיקו וניזון ממנו[11].

כל אותו זמן נמצא בושקפה בתוך "הכלוב" במרחק בטוח ומצלם את ההתרחשויות. בסצנה האחרונה הוא מתלבט מה לפרסם- את התמונות של המשטרה המושחתת שלוקחת את כספו של ז'ה, או את זו של ז'ה המחורר על ידי הזאטוטים. החלטתו של בושקפה לבחור את התמונה של גופתו המחוררת של ז'ה פקיניו לעומת התמונה של השוטרים המושחתים מהווה פיגורציה דיאגטית של המדיניות הרגרסיבית של הסרט. בושקפה בחר את המשכורת שלו במקום את הפרסום הפרובלמטי שהיה זוכה לו אם היה חושף את המשטרה[12].

ה"הפי אנד" של הסרט מראה את בושקפה מרוצה ממצבו, יש לו עבודה, יש לו משכורת קבועה, יש לו אפילו חברה ואיבד את בתוליו, ובזמן שהוא הולך ונעלם במעלה הרחוב, צצה חבורת הזאטוטים, הבוסים החדשים של הפאבלה ומתכננת את מי לחסל, משל היו הולכים לחנות הממתקים ומדמיינים איזה סוכריות יהיו טעימות יותר. אף שהם לא יודעים ממש לכתוב, הם מתכננים להכין רשימה שחורה של הוצאות להורג, וככל שהם מתרחקים בסמטה המתפרקת, רץ אחריהם הקטן שבחבורה, בן לא יותר מ 4, ומרמז לנו שהעתיד לא הולך להשתנות. גם הדור הבא של הפאבלה, וגם זה שיבוא אחריו לא ישתחרר מהאלימות שעופפת אותם בבית, ברחוב, בשכונה ובעיר שבה הם גרים.

ביבליוגרפיה

Chan, Felicia Chan and Valentina Vitali (2010) "Revisiting the ‘Realism’ of the Cosmetics of hunger: Cidade de Deus and Ônibus 174", New Cinemas: Journal of Contemporary Film, Volume 8 Number 1, pp. 15-30.

McClennen Sophia A. (2011) "From the Aesthetics of Hunger to the Cosmetics of Hunger in Brazilian Cinema: Meirelles’ City of God" symploke, Volume 19, Numbers 1-2, pp. 95-106.

אגבארייה, אסמא (2009) "עג'מי- עדות אמינה למציאות עגומה" מתוך "אתגר- מגזין פוליטי חברתי"- http://www.etgar.info/he/article__420

פילמוגרפיה

“Cidade de Deus” (city of god),Fernando Meirelles and Katia Lund. 2002

“Boyz n’ the hood”, John Singleton. 1991

“The Bang Bang Club”, Steven Silver. 2011

"עג'מי", ירון שני וסכנדר קופטי. 2009

• המאמר נכתב במסגרת קורס "המרחב האורבני" בהנחיית בני בן דוד במכללת בית ברל בשנת 2013.

---

[1] McClennen Sophia A. (2011) "From the Aesthetics of Hunger to the Cosmetics of Hunger in Brazilian Cinema: Meirelles’ City of God" symploke, Volume 19, Numbers 1-2, p. 97

[2] Chan, Felicia Chan and Valentina Vitali (2010) "Revisiting the ‘Realism’ of the Cosmetics of hunger: Cidade de Deus and Ônibus 174", New Cinemas: Journal of Contemporary Film, Volume 8 Number 1, p. 17

[3] McClennen Sophia A. (2011) "From the Aesthetics of Hunger to the Cosmetics of Hunger in Brazilian Cinema: Meirelles’ City of God" symploke, Volume 19, Numbers 1-2, p. 99

[4] Chan, Felicia Chan and Valentina Vitali (2010) "Revisiting the ‘Realism’ of the Cosmetics of hunger: Cidade de Deus and Ônibus 174", New Cinemas: Journal of Contemporary Film, Volume 8 Number 1, p. 17

[5] McClennen Sophia A. (2011) "From the Aesthetics of Hunger to the Cosmetics of Hunger in Brazilian Cinema: Meirelles’ City of God" symploke, Volume 19, Numbers 1-2, p. 100

[6] Chan, Felicia Chan and Valentina Vitali (2010) "Revisiting the ‘Realism’ of the Cosmetics of hunger: Cidade de Deus and Ônibus 174", New Cinemas: Journal of Contemporary Film, Volume 8 Number 1, p. 20

[7] There p. 21

[8]  אגבארייה, אסמא (2009) "עג'מי- עדות אמינה למציאות עגומה" מתוך "אתגר- מגזין פוליטי חברתי"

[9] McClennen Sophia A. (2011) "From the Aesthetics of Hunger to the Cosmetics of Hunger in Brazilian Cinema: Meirelles’ City of God" symploke, Volume 19, Numbers 1-2, p. 100

[10] Chan, Felicia Chan and Valentina Vitali (2010) "Revisiting the ‘Realism’ of the Cosmetics of hunger: Cidade de Deus and Ônibus 174", New Cinemas: Journal of Contemporary Film, Volume 8 Number 1, p. 25

[11] There, p. 27

[12] There, p. 27