העץ הקדוש הגלובלי

בין-לאומיות הקולנוע האמריקאי העכשווי–

סקירת זוכי האוסקר והבלוקבסטרים בתחילת המאה ה 21

מבוא

השאלה הראשונה שקפצה לראשי בהביטי בכותרת הסמינריון "קולנוע אמריקאי עכשווי" היא עד כמה הקולנוע האמריקאי העכשווי בהכרח אמריקאי? נתון שהזדמן לאוזניי ממש במקרה גילה לי שארבעת הבמאים האחרונים הזוכים באוסקר הם לא ממוצא אמריקאי, וזה עורר את חשדותיי. החלטתי לבדוק מבחינה טכנית כמה פרטים על הסרטים הבולטים של 15 השנה האחרונות: 2000- 2014, ומשם לגלות גם משהו על הנטייה של הקולנוע האמריקאי בשנים אלה.

דבר ראשון החלטתי להתמקד בשני סוגים של סרטים שיהוו לי כדוגמאות לסרטים הבולטים של אותה שנה- זוכה האוסקר ובלוקבאסטר השנה, מתוך הנחה שלא תמיד טעם המבקרים זהה לטעם הקהל הרחב, מה שלמעשה יהיה נכון לומר בצורה גורפת על פני כל השנים פרט לשנתיים בלבד- האחת 2003 בה סרט הבלוקבאסטר גם זכה באוסקר על הסרט הטוב- "שר הטבעות- שובו של המלך" של פיטר ג'קסון, והשנייה 2014 בה הבלוקבאסטר היה מועמד לאוסקר "צלף אמריקאי" של קלינט איסטווד, אך בסופו של דבר הפסיד את הפרס ל"בירדמן" של אלחנדרו גונזלס אינייריטו. אלה שלושת הסרטים שהחלטתי שיהיו לי למקרה מבחן ודרכם אני מקווה לגלות משהו על הקולנוע האמריקאי העכשווי.

בשלב השני הייתי צריך להחליט מבחינת איזה קריטריונים אני אחליט אם סרט הוא אמריקאי או לא. כהגדרה המושג "קולנוע אמריקאי" מתייחס בשפה יפה להוליווד- בין אם היא ייצרה את הסרט או אימצה אותו לחיקה ו/ או הפיצה את הסרט בתור החיה האינסופית שהיא, הממשיכה לבלוע אל תוכה את כל יוצרי העולם. הוליווד מכניסה "אחרים" (הן אנשים והן סגנונות) מקולנועים אחרים והופכת אותם לאקסיומה הוליוודית, כך שמה שהיה פעם מחוץ להוליווד מובא לתוך המערכת של הוליווד, מה שמאפשר לה להתרחב לעד[1].

החלטתי לבחור במוצאם של היוצרים העיקריים של הסרט- המפיק, הבמאי, השחקנים הראשיים, הצלם והעורך. אין ספק שיש עוד הרבה מאוד תפקידים משמעותיים שהיה עלי להתייחס גם אליהם כגון המוסיקאי, המעצב האמנותי ועוד אנשי מקצוע מוכשרים שעזבו את מדינתם ועברו ללוס אנג'לס כדי להגשים את חלומם לעבוד בתעשיית האשליות הגדולה בעולם, אך הסתפקתי בדגימה מייצגת שנותנת תמונה ברורה למדי לגבי אופי ולאום הסרט, תוך שאני בודק גם את הלוקיישן הדיאגטי שבו הסיפור קורה.

המושג לאום הסרט הוא מושג בעייתי מאוד כפי שגם בלט בכותרות העיתונות בישראל בשנה האחרונה כאשר הבמאית הפלסטינית סוהא עארף הגדירה את סרטה "וילה תומא" כפלסטיני אף שנתמך בכספים ישראלים. בניסיון לברוח מהפוליטיקה של הלאומיות הגדרתי לעצמי חוקים- קודם כל מוצא היוצרים כמקום שבו נולדו, גם אם את כל הקריירה שלהם העבירו בהוליווד. בטבלת זוכי האוסקר בשנים שהיו זוכה הסרט הטוב ביותר וזוכה הבמאי נפרדים (2013, 2012, 2005, 2002, 2000) הבאתי את הנתונים של שני הסרטים.

לאחר סקירה של הרקע וניתוח הנתונים של השנים האחרונות הייתי רוצה לנסות לענות על השאלות מה הנטייה של הקולנוע האמריקאי העכשווי ולאיזה כיוון הוא הולך? ומה זה אומר על ארה"ב עצמה ועל העולם בכלל? אם הוליווד יצרה את הדימוי האמריקאי ואת הזהות של אמריקה, האם היום היא אחראית על יצירת הדימוי הגלובלי של העולם כולו את זהותו שלו? 

רקע – הוליווד והגלובליזציה

אף שאני בא לבחון את הקולנוע האמריקאי העכשווי, קרי הוליווד של אמצע העשור השני במאה ה- 21, לא יהיה זה הוגן להתעלם מהעבר ולהבין את את המהלכים הגיאופוליטיים כלכליים שהובילו את הקולנוע האמריקאי בכלל והוליווד בפרט למצב שבו הוא נמצא כיום. נכון שההתמקדות שלי מבקשת להיות יותר תוכנית, אך אי אפשר לבטל את ההשפעות החיצוניות שמשפיעות ישירות על עולם התוכן של היוצרים ועל היוצרים עצמם שעובדים בימינו ומעצבים את הוליווד ואת העולם הוויזואלי שלנו.

למעשה מבחינה מסוימת הוליווד הייתה מאז ומתמיד בינלאומית. מעצם היותה של ארה"ב מדינת מהגרים שמשכה אליה אנשים מכל רחבי העולם, כך גם תעשיית הקולנוע קיבלה אליה יוצרים מכל רחבי העולם. לאורך כל ההיסטוריה של הוליווד היא מצאה מקום בקלות לכישרונות זרים ומגוונים כארנסט לוביץ', מייקל קורטיז, אלפרד היצ'קוק, בילי ווילדר, לוק בסון, ג'ון וו, פרננדו מאיירלס ועוד רבים וטובים. יש שיאמרו גם שהמהגרים הקימו הלכה למעשה את הוליווד. טכנאים מקסיקנים, שחקנים גרמנים, במאים אנגלים ועוד מגוון רחב של לאומים שעבדו בתעשיית האשליות שהייתה עוד פרוצה, ונתפסה כנחותה בתחילת דרכה.

בתקופת הראינוע הדבר היה פשוט, אך אז הצטרף הקול לנוע ולפתע היה צריך להתחיל לדבר. האנגלית הפכה לשפה הרשמית של הקולנוע ההוליוודי, כשהוא דוחק את השחקנים הזרים, או לחלופין מכריח אותם ללמוד את השפה. מעטים מהם נשארו עם מבטא זר לטובת הדמות האקזוטית. באיזשהו מקום נוצרה הנורמה של דמויות אמריקאיות דוברות אנגלית מול המצלמה, אך מאחוריה בליל של שפות שונות המדברות שפה משותפת אחת והיא שפת הקולנוע.

עם עליית הנאצים לשלטון וההשתלטות על אירופה, עוד ועוד יוצרים ברחו מציפורניהם (לא מעט יהודים, אבל כמובן שלא רק) והשתלבו בתעשיית הקולנוע האמריקאית. הם גם ניסו להשפיע באמצעות הסרטים על ארה"ב להצטרף למלחמה ולעזור לבני משפחותיהם שנשארו מאחור. לאחר מלחמת העולם השנייה העולם כולו ניסה להתמודד עם הטראומה של מלחמת עולם כוללת וביקש להתאחד וליצור שותפות עולמית כדי למנוע הישנות הדברים. הקמת האו"ם על חורבות חבר הלאומים היה רק אחד הצעדים.

המנוע העיקרי מאחורי הגלובליזציה, בטח לאחר קריסת הקומוניזם, הוא הקפיטליזם שהיה תמיד בעל שאיפות עולמיות עם כבוד לשווקים ומשאבים חדשים, יש שיגדירו את הגלובליזציה כ"עשן תרבותי המיתמר ממדורות הכלכלה של מסע הצלב המובל על ידי ארה"ב להמיר את העולם לקפיטליזם"[2], תנועת המיזוג של שנות ה 60 הובילה את תעשיית הקולנוע האמריקאי לעידן הקונצרנים ושיתופי פעולה בינלאומיים בתוך העולם המערבי שהגיעו לשיא (כמו גם הקפיטלזים כמובן) בשנות ה 80, ובמיוחד לאחר תום המלחמה הקרה, עת נפתחו שווקים חדשים, גם במזרח אירופה.

הצמיחה הכלכלית באירופה המערבית ובדרום אמריקה, מסחור מערכות השידור הממלכתיות, ופיתוח טכנולוגיות חדשות הכניסו את הוליווד לעידן הגלובליזציה רשמית[3]. חברות הסרטים נכנסו גם לעולם התצוגה מתוך כוונה לשלוט במוצר- אם רק מספר סרטים יוצרים את הרווח בקופות, למה שלא נרוויח גם מהלהיטים? קולומביה התחילה את הטרנד כשקנתה ב 86 רשת בתי קולנוע קטנה בניו יורק. תוך שנה עוד שלוש חברות קנו או השיגו מניות בחברות חשובות בארץ[4].

עד מהרה גם חברות מחוץ לאמריקה החלו לנגוס בפרי הזהב של העץ הקדוש כאשר איל ההון האוסטרלי רופרט מורדוך התחיל את הטרנד ע"י רכישת אולפני המאה ה 20 ב 1985. מורדוך היה הבעלים של חברת חדשות אוסטרלית שבבעלותה היו עיתונים, מגזינים בסידני, לונדון, ניו יורק ושיקגו ושוויה היה יותר ממיליארד דולר, הוא היה בראש תנועה שחשבה לשלוט בחדשות, בספורט, בסרטים, בהופעות ילדים ולשדר אותם בלווין לבתים בארה"ב, אירופה, אסיה ודרום אמריקה. לאחר מכן הוא רכש גם את סטאר טי וי האסייתית כדי ליצור הזדמנויות חדשות בהונג קונג. ב 1989 ענקית האלקטרוניקה היפנית סוני רכשה את קולמוביה מיד לאחר רכישת ענקית התקליטים CBS ומשם התפתחה גם להפצת וידאו, רשת בתי קולנוע וספריות קולנוע כאמצעי ליצירת סינרגיה בין הענפים השונים שלה[5].

חברות הפצה ואולפנים אמריקאיים התחילו להבין שנעשה קולנוע גם מחוץ לארה"ב, ואולי לא רק צופי הקולנוע האמריקאי העצמאי מעוניינים לצפות בו. ב 1982 הוקמה חברת ההפצה של הארווי ובוב וינשטיין ועד מהרה הפכה מיראמקס ללוגו שמביא קהל בפני עצמו תוך שהם מאמצים לעצמם שיטת רכישה ישרה וברורה מההתחלה והפצת להיטים שנה אחר שנה שזכו לפרסים חשובים בפסטיבלים שונים ואף באוסקר כמו "סקס שקרים ווידאו טייפ", "משחק הדמעות", "הפסנתר" ו"כמו מים לשוקולד" מ 93 שהפך לסרט הזר המצליח ביותר בכל הזמנים בקופות האמריקאיות. ב 1990 ניו ליין פתחה מדור לקולנוע איכותי להפקת ולהפצת סרטי אומנות וז'אנרים שוליים. תוך שנתיים הם עלו לצמרת הקולנוע עם "איידהו שלי", "גלנגלי גלן רוס" ו"השחקן" של אלטמן. רבות משלוחות אלה עברו בשנים האחרונות להפיק סרטים דוברי אנגלית שנעשים על ידי במאים לא אמריקאים כמו "21 גרם" ו"בבל" של אינייריטו כמו גם הפצת סרטים זרים דוברי אנגלית כמו "אדוארד השני" ו"עירום" של מייק לי[6]. הוליווד בהדרגה מוגדרת פחות ופחות על ידי הגמוניה קלאסיציסטית, שנגדה הקולנוע הלא אמריקאי, או לחלופין הקולנוע העצמאי היה רוצה להבדיל עצמו[7].

הבלוקבאסטרים הגדולים של שנות ה 90 שילבו אלמנטים כמו היי קונספט, כוכבי ענק, אפקטים מיוחדים והיוו למעשה סיכון מאוד נמוך משום שהם נתפסו כאירוע ממלכתי, סקוט אולסון הגדיר את קונבנציות הקולנוע האמריקאי במאמרו "הגלובליזציה של הוליווד": עלילת "הטוב נגד הרע" פשוטה עם חלוקה ברורה במראה, בהתנהגות ובמטרה בין הפרוטגוניסט לאנטגוניסט/ התנגדות לרעיון הסרט כאמנות/ סנטימנטים של מעמד הביניים/ סיפורים נוסחאתיים ואמוציונאלים עם סוף טוב/ סיפורים עם אפקט ברור, פשוט וצפוי כאימה, צחוק, דמעות/ אובססיה עם יופי/ אקשן/ תקווה ואופטימיות[8]. הם לא התנגדו להתקשרות למוצרים שונים לטובת קד"מ ועד מהרה הפכו למנועים אדירים לרווח עם שוק פרוש מעבר לים והיה פשוט קל להפיצם.

חברות הענק לא ראו בשווקים החדשים שמעבר למסך הברזל רק מקור לשידור תכנים, אלא חשבו על זה כהשקעה ליצירת שותפיות עם מפיקי טלוויזיה אירופאים, רשתות שידור, חברות כבלים ולווין ושירותי טלקומוניקציה אחרים[9]. שותפות שעם הזמן אפילו הפכה לתלות שהביאה את ג'ון טראמפבור לקרוא למאמרו: "תייצא או תמות". על פי טענתם של מאמר זה ונוספים, הוליווד הפכה היום לחלק אינטגרלי של תעשיות הקולנוע במקומות רבים בעולם. זה כבר לא כזה מובן מאליו לחשוב על הוליווד כשייכת בלעדית לארה"ב, היא פשוט "גדולה מדי מכדי להיות אמריקאית בלבד"[10].

אולסון מרחיק לכת וטוען שהוליווד היא כבר לא מקום בקליפורניה כי אם אסתטיקה שאומצה בהדרגתיות על ידי מרכזי הפקות מדיה אחרים במדינות שונות ברחבי העולם. היא לא בהכרח אסתטיקה אמריקנית, או לכל הפחות, כבר לא. הוליווד היא אסתטיקה גלובלית וזה בקצרה מסכם את המשיכה הבינלאומית אליה[11]. הוא מסביר את זה באמצעות ניסוי מעניין שנעשה בתחילת שנות התשעים באוניברסיטת טקסס. החוקרים לנגלויס ורגמן לקחו צילומים של 32 אנשים ושילבו אותם באמצעות המחשב לפרצוף אחד שהוסיפו אותו לקבוצת ה 32. רוב האנשים שנשאלו מי הדמות הכי מושכת מבין ה 33 בחרו בדמות המשולבת, החוקרים הגיעו למסקנה שממוצעות היא הבסיס למשיכה. לדמויות מושכות יש נורמה שלטת מתחת לפני השטח, השילוב של מוזרויות מגוונות ליצירת שלם מוכר ואטרקטיבי. אולסון טוען שהמדינות שמצליחות במיוחד בייצוא קולנוע וטלוויזיה מצליחות משום שהן עצמן מיקרוקוסמוס של טעם הקהל הבינלאומי. הקהל האמריקאי הוא מולטיקולטורלי- ערבוב של ילידים ומהגרים, תרבויות מנהגים ולשונות. היקף הגיוון האתני בצריכת המדיה בארה"ב השתנתה משמעותית מאז ימי המצאת הקולנוע במקביל להתגברות הגיוון של החברה האמריקאית הכללית[12].

בשנים האחרונות, בעיקר בזכות ההתפתחות הטכנולוגית, המצאת האינטרנט והסלולר, התקשורת בעולם הפכה להיות הרבה יותר פשוטה, ובעקבות זאת גם החשיפה לתרבויות השונות. אז אם בשלב הראשון הוליווד התחברה בצורה טבעית לעולם המערבי, "העולם הראשון" ולאחר נפילת החומה נפתחו גם השווקים במזרח אירופה, בימינו אפשר לראות את הפלישה (תרתי משמע) של העולם השלישי לתוך העולם הראשון ואת תוצאות האימפריאליזם הכלכלי בא לידי ביטוי גם מבחינה תרבותית.

פו וגווינדאריו מהפיליפינים ניסו להסביר את טעם הקהל ההוליוודי והציגו את הטענה השלטת שהמדיה העולמית נמצאת במסלול של הומוגניזציה, ושלדעת סניגורים של המדיה האימפריאליסטית והכותבים על הגלובליזציה של המדיה, טעמי המדיה מסביב לעולם נמשכים לאחידות. הגלובליזציה מעודדת התכנסות של תרבויות מקומיות בעולם לתרבות אוניברסלית שמתפתחת סביב התרבות של החברות שהן מרכזיות יותר במערכת התקשורת העולמית[13].

קרול נואל מסביר זאת במאמרו: "אמנות וגלובליזציה: אז והיום". מכיוון שטלוויזיה וקולנוע הם לא רק תמונות נעות שמדברות לאוכלוסיות בכל העולם, הן גם תמונות מדברות, ההפצה שלהם מוגבלת לאזורים גיאולשוניים, הנשלטים על ידי שחקנים מרכזיים בכל אזור שכזה. מקסיקו וברזיל הם מרכזים תרבותיים של התרבות האודיוויזואלית ההמונית באמריקה הלטינית, הונג קונג וטייוואן שולטים ברוב אסיה הדוברת סינית, אף שסין עצמה גם מנסה להפוך לשחקן מרכזי בתחום. (ומאז גם כמובן הפכה, לא מעט בזכות קבלת הונג קונג חזרה לזרועותיה…) מצרים היא המרכז לעולם הערבי, בסאב סהרה ניגריה הופכת ונהיית מפיקה אזורית חשובה של מדיה אודיו ויזואלית המכוונת לאינטרסים המשווניים, עד שהיא אפילו מכונה "נוליוווד"[14].  

ואז יש כמובן גם את בוליווד עם הערכת מכירת כרטיסים (מ 2001) שעומדת על 3.6 מיליארד כרטיסים ברחבי העולם, לעומת ה 2.6 מיליארד של הוליווד. סרטים הודים רווחיים לעתים קרובות משיגים תשואות גבוהות יותר מסרטים הוליוודים, מה שנכון בשווקים מסויימים במזרח אפריקה, דרום מזרח אסיה והעולם הערבי. כיום, בעולם המערבי, ובמיוחד בארה"ב, בוליווד נצרכת באותה מידה של הקולנוע המערבי המיינסטרימי, במיוחד שהצריכה כבר לא מתרכזת אך ורק בצפייה בבתי קולנוע, מה שמרמז לכך שהצריכה אף גדולה יותר מהתמונה הסטטיסטית הרשמית[15].

חייבים להבין שכמו הוליווד, גם בוליווד כז'אנר לא מגיעה ממקור אחד, תרבות או חברה, כי אם משילוב של השפעות בתוך יבשת אסיה ומעבר. בימינו בוליווד מתייחסת למגוון רחב של מדיות המרוכזות בהודו, כולל אך לא רק קולנוע, ואף שבומביי (מומבאי) נתפסת בתור המרכז הגרעיני של הפקות בוליווד, הז'אנר ראה גם השפעות מקולנועים הודים אחרים כמו טמיל, טלוגו, ומלאיאלם. במהלך העשור הראשון של המאה ה 21 החלה הוליווד לזהות את הפוטנציאל הכלכלי הטמון בתת היבשת וב 2007 השקיעה סוני ב"סאווריה" ולאחריה הוליווד השקיעה במספר חברות הפקה וקופרודוקציות עם בוליווד, אבל גם בוליווד השקיעה בהוליווד כשב 2009 רליאנס של קבוצת אניל דירובהי אמבאני, השקיעה 825 מיליון בדרימוורקס, מה שמציג את מערכת היחסים הכלכלית הסימביוטית בין הוליווד לבוליווד[16].

אך שיתוף הפעולה והזרימה הדו סטרית בין הוליווד לבוליווד היא לא רק כלכלית כי אם גם תוכנית. יוצרי קולנוע ממוצא הודי שיחקו תפקיד חשוב ביצירת סרטי מעבר כמו "שחק אותה כמו בקהאם" ו"כלה ודעה קדומה". היוצרים היוו מעין גשר בין המערב לקולנוע ההודי הפופולרי, כשסרטיהם יועדו לעתים קרובות לקהל המערבי, ושחקנים משתי התעשיות נדדו ביניהן. אחרי קיילי מינוג וסילבסטר סטאלון שכבר לקחו חלק בסרטים בוליוודים, יש שמועות כי גם וויל סמית, טום הנקס, ג'וליה רוברטס, ג'ורג' קלוני, בראד פיט, טום קרוז וברוס וויליס חותמים על הסכמים עם חברות בידור הודיות. והכוכב הבוליוודי אמיטב באצ'אן מופיע בגטסבי הגדול[17].

אף שבוליווד הפכה ליריבה ראויה להוליווד, האמונה היא שהוליווד טובה יותר בלחקות, מאשר לנסות להחליף את בוליווד וכך ב 2008 יצא אל העולם "נער החידות ממומבאי" (סלאמדוג מיליונר או בקיצור SDM) שהופק בניסיון להפוך את התרבות ההודית למוצר ולנצל את התעריף של בוליווד לטובת ההון, בעיקר דרך המשיכה שלה לקהל המערבי. כמו הרבה סרטים בוליוודים אחרים שלוקחים את השראתם מהספרות ההודית, SDM הוא אדפטציה של הרומן ההודי Q&A של ויקאס סווארופ. באמצעות הפקה, הפצה ותצוגה של מה שנראה כסרט בוליוודי, הוליווד קיוותה לצרף אליה תעשייה שמאיימת על השליטה הגלובלית והתפוצה שלה, אבל עדיין "רק הוליווד יכולה להרשות לעצמה להוציא 200 מיליון דולר על סרט אחד, רק להוליווד יש את רשת ההפצה הגלובלית ומערכת השיווק שיכולה לדחוף את הסרטים לתיאטראות ברחבי העולם, ורק להוליווד יש את הממשלה האמריקאית מאחוריה שדוחפת אותה לפתוח שווקים חדשים נוספים. יתרונות אלה לעתים קרובות יוצרים מגבלות לכניסה לשווקים עולמיים והגנה מטוענים לכתר אפשריים, חברות הענק ההוליוודיות של מילארדי דולרים בשנה לא יכולים להיות מאותגרים על ידי חברות קטנות יותר. יש להם יתרון ברור בתעשיית הקולנוע העולמי"[18].

בוליווד הפכה היום לסמל הן של הסירקולציה הקולנועית שבתוך הגלובליזציה התרבותית והן של התגלמות הגלובליזציה הא-מונוליטית, המערב הוא אולי בעל כובד המשקל העיקרי במדיה העולמית, אבל לחלוטין כבר לא השחקן היחיד[19].

אם הייתי מנסה לסכם את המהלך שעברה הוליווד בכמה מילים קצרות הייתי מתאר אותה כחיה קטנה שנולדה אמנם בקליפורניה אבל עד מהרה אכלה את כל ארה"ב תוך שהיא בולעת בלי לשים לב גם את קנדה ומקסיקו השכנות. לאחר מלה"ע השניה, כמו האימפריה האמריקאית ממנה הגיעה, פזלה הוליווד לאירופה המערבית והחלה נוגסת בה, לוקחת אליה את כל המוכשרים, הכשרונות, היוצרים והסגנונות ששינו את פני הקולנוע, ואימצה לחיכה.

עם פתיחת הגבולות למזרח, חזרה החיה לבלוע וככל שהיא מספחת אליה יותר ככה היא גם נהיית יותר רעבה. עד מהרה השתלטה גם על הונג קונג, יפן ופנתה לעולם השלישי תוך שהיא מתמזגת עם המפלצת המקומית הבוליוודית ופונה לשווקים חדשים וממשיכה לפרוץ גבולות ולהתפרש לממדי ענק בלתי נשלטים. אבל כחלק מההתרחבות האינסופית הזאת, אין זה מן הנמנע שהאופי שלה מושפע ומשתנה בהתאם לכל המטעמים שהיא בולעת בדרכה. ואם הגלובליזציה היא כבר לא מילה נרדפת לאמריקניזציה, אז אולי הוליווד היא כבר לא מילה נרדפת לקולנוע אמריקאי?

זוכי האוסקרים ושוברי הקופות  2000-2014:

אסקפיזם והתרחקות מהאמריקנה

במבט פשוט על טבלת זוכי האוסקרים שבנספח א' אפשר לראות בבירור שכדי למצוא את הבמאי האמריקאי האחרון שזכה באוסקר צריך לנדוד אחורה עד ל 2009 ולמצוא שם את הבמאית הראשונה אי פעם שזכתה בפרס הבימוי, קת'רין ביגלו. אמנם זה לא נושא המאמר, אבל קשה להתעלם גם מהפריחה והנוכחות הנשית בקולנוע האמריקאי העכשווי, בין אם זה מאחורי המצלמה, ובין אם זה בפרוטאגוניסטיות החדשות כמו קטניס אברדין שמחזיקה על גבה הצנום אך הקשוח טרילוגיה פנטסטית (שהפכה לארבעה סרטים בעקבות ההצלחה) ובין אם זה באנטגוניסטיות נשיות חזקות בגל סרטי הדיסטופיה הבולטים בשנים האחרונות.

כדי למצוא את הגבר האמריקאי האחרון צריך לנדוד עוד שנתיים לאחור לשנת 2007 כדי למצוא את האחים כהן שהם אולי ה-שם הנרדף לקולנוע האמריקאי העצמאי שגם הוא לאט ובעקביות חדר והשתלט על הוליווד המסורתית. באותה שנה, שלושה במאים מקסיקנים- גיירמו דל טורו, אלפונסו קוארון ואלחנדרו גונזאלס אינייריטו והסרטים שלהם- המבוך של פאן, ילדי המחר ובבל בהתאמה קיבלו 14 מועמדויות לאוסקר[20].

השנה הזו היא אולי שנת מפתח בניתוח הטבלה של זוכי האוסקר. הסרטים הזוכים עד אותה שנה מתרחשים בעיקר בארה"ב (פרט לרומא העתיקה והארץ התיכונה שגם הן סוג של אמריקה) ומבוימים לרוב על ידי במאי, שגם אם הוא לא אמריקאי מלידה הוא כבר מזמן חלק מהקנון ההוליוודי כמו פול האגיס או אנג לי. מ 2008 אנחנו יוצאים למסע מסביב לעולם (ומחוצה לו) פרט לקפיצה קטנה להוליווד עצמה של תחילת המאה בסרט צרפתי למהדרין אך אילם, ולאמריקה של העבדות שנעשה בעיקרו על ידי אנגלים, עד שאנחנו נוחתים חזרה בברודווי בלב ניו יורק שהוא אולי אמריקה, אבל לא באמת מרחב מטאפיזי קיומי, כפי שאדון בסרט בהרחבה בהמשך.

אפשר לראות שאחוז היוצרים האמריקאים הולך ופוחת בשנים האלה אפילו בתחום המשחק, אף שהשפה האנגלית נשארת אחידה לכל אורך הדרך. ממש כפי שהמודל הבוליוודי משך קהל כל הודי לאורכה ולרוחבה של הפנינסולה חוצה אזורים וחוצצים חברתיים, ותרם רבות לגדילה המהירה של ההינדי בתור הלשון המשותפת הרבה מעבר לגבולותיה הלאומיים של הודו[21], כך גם האנגלית של הוליווד עזרה לא מעט בהנצחת השפה וקינונה כשפה הבינלאומית הרשמית של העולם.

האנגלית מן הסתם שולטת ללא עוררין גם בשוברי הקופות של 15 השנים האחרונות (נספח ב) כשהשליטה של היוצרים האמריקאים בטבלה זו היא מוחלטת למדי. פרט לכמה תפקידים בודדים  פה ושם שמאיישים "זרים". עם זאת במשך 14 שנה הקהל האמריקאי בוחר לברוח מארה"ב כמה שיותר רחוק, בין אם זה לארץ התיכונה, לארץ רחוק מאוד מאוד או לגלקסיה רחוקה מאוד מאוד. ארה"ב היחידה שמופיעה היא בסדרת ספיידרמן או הנוקמים שגם אז זה במסגרת האסקפיזם אל המופלא. רק ב 2014 לפתע בוחר הקהל האמריקאי בעולם ריאליסטי שנוגע להם בפצע העמוק של עירק ומציג גם את ארה"ב של ימינו.

מאפייין בולט בטבלה זו הוא הצלחת הסדרות הקולנועיות. בתקופה מקבילה להצלחת סדרות טלוויזיה שעשויות קולנועית כגון ה"סופרנוס", "אבודים", "שובר שורות" וכדומה, רעיון ההמשכיות תופס תאוצה גם בקולנוע עצמו, אולי כחלק מההבנה שרוב הצפייה נעשית בימינו לאו דווקא באירוע חד פעמי בבית הקולנוע, כי אם בהורדות באינטרנט, והצופים מבקשים היכרות עם גיבורי העל שלהם בין אם זה ספיידרמן, באטמן או הארי פוטר. למעשה פרט ל"גרינץ'" משנת 2000 ול"אוואטר" מ 2009 (שעל פי IMDB בקרוב אמורים לצאת פרקים חדשים שלהם) כל הסרטים בשנים 2001-2013 הם חלק מסדרה. וגם על רקע תגלית מרעישה זו הסרט "צלף אמריקאי" משנת 2014 הוא יוצא דופן בולט כפי שאדון בו בהרחבה בהמשך.

התמונה המתקבלת מטבלאות אלה היא שהאמריקאים שעוסקים בקולנוע פונים באופן טבעי לסרטים שעושים כסף ומשאירים את ה"אמנות" ליוצרים זרים שלאט משתלבים, מתערבבים ומשתלטים על הוליווד. אבל גם היוצרים האמריקאים עצמם במשך 15 שנה בחרו לברוח ולא להתעסק עם אמריקה של היום, או לחלופין עם העולם המציאותי, וכמובן גם הקהל מעדיף לא להתעסק בזה. אולי בתקופה שבה אנחנו חשופים לחדשות ולמציאות בכל מסך בכל רגע ובכל שנייה אין לנו צורך לקבל את זה גם על המסך הגדול, לשם אנחנו מעדיפים להגיע כדי לברוח.

אבל אי אפשר לברוח מן המציאות לעד, ולפתע ב 2014 חלה תנועה דו סטרית מפתיעה בשני סרטים שנובעים מהשנים על גבי שנים של שוברי קופות אסקפיסטים וגיבורי על נוצצים. האחד הוא סרט ריאליסטי שמבוסס גם על סיפור אמיתי שמביא את המציאות הקשה של המלחמה עם עירק ותוצאותיה על האינדיבידואל האמריקאי השבור, אל בתי הקולנוע האמריקאים וזה מצליח. הצופים נוהרים והופכים את הסרט למכניס ביותר באותה שנה. והשני, לאחר שנים של שוטטות במרחבי הזמן והחלל, חוזרים זוכי האוסקר לארה"ב ולב ליבה- ברודווי בניו יורק, אבל בסגנון סוריאליסטי משהו ששואל עצמו לאורך כל הדרך, מהי המציאות? מהי האמת? מהי הוליווד?

בירדמן או (הסגולה הבלתי צפויה של הבורות)-

הריאליזם האמריקאי במבוך המראות המקסיקני

"ככל שמביטים קרוב יותר, ארוך יותר ועמוק יותר כך נהיה חשוך יותר מבוך המראות של הסרט"[22].

(מארק האריס)

סרטו המורכב המעניין והמרתק של אלחנדרו גונזאלס אינייריטו שזכה בפרסי האקדמיה לסרט, לבמאי, לתסריט ולצלם הטובים ביותר של שנת 2014 זוכה לתשבוחות בעיקר בזכות האשליה המדהימה שהוא הצליח ליצור של שוט אחד ארוך לכל ארכו של הסרט. אך למעשה לא כך הסרט מתחיל. בחשיכה נשמע קולו של המתופף המקסיקני אנטוניו סאנצ'ז אומר בספרדית: "התחלתי עם זה, שומעים?" ואז מתחיל התיפוף שמלווה את כל הסרט ועוזר לתת לו קצב ותזמון. ציטוט של קארבר האומר שכל מה שרצה הוא רק לחוש נאהב מופיע לפי קצב התיפוף, ואל תוך הציטוט עולה כותרת הסרט כשלשבריר שניה, ממש שני פריימים בודדים, צצה התמונה של המדוזה המתה הזרוקה על החוף הנראית לעיל.

לאחר ירידת הכותרת וכותרת המשנה המעט תמוהה ("הסגולה הבלתי צפויה של הבורות") מופיע דימוי של שובל אש בשמיים שלא יכול להתפרש בצורה ברורה יותר מאשר כוכב נופל הנשרף באטמוספירה של כדור הארץ, קאט לתקריב של אותו כוכב דועך נחתך בחטף לפריים הראשון שמתחיל את הלונג טייק הארוך בהיסטוריה, ובו ריגן תומאסון, אותו כוכב דועך המשוחק נפלא על ידי מייקל קיטון, מרחף בחלל חדרו כשהוא ישוב ישיבה מזרחית עם גבו אלינו כאילו היה עושה מדיטציה, כאילו באמת יש בו כוחות על טבעיים. כאילו היה באמת סופר גיבור כפי שהדמות שלו בסרטי העבר הייתה- הבירדמן- איש הציפור. וכל מה שנשמע לאחר כל התיפוף העצבני והסאונד אפקט האווירתי המלחיץ הוא שקט מוחלט ותקתוק שעון המרמז על הזמן האוזל לאותו סופר אנטי גיבור שתלוי בין שמיים לארץ. 

הסרט מספר את סיפורו של ריגן תומסון, שחקן בשלהי הקריירה שלו שהתפרסם בעיקר בזכות תפקיד גיבור העל שעשה בצעירותו ובמידה מסוימת נתקע איתו. כדי להשתחרר מכבליה של הדמות הוא מחליט לביים ולשחק בהצגת ברודווי שמבוססת על סיפורו של ריימונד קארבר "מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על אהבה". כדי להגשים את חלומו הוא נאבק בכל העולם, בשחקנים המשחקים לצידו, בבִּתו הסוררת ובאלטר אגו שלו שאומר לו בפשטות, עזוב אותך משטויות ובוא נחזור לעשות כיף, כשכל הסרט בנוי משוט אחד ארוך לכאורה ללא קאטים. "הסרט הוא על מצב תודעה", אומר אינייריטו, "רציתי שהקהל יהיה בתוך ראשו של ריגן ולגרום לאנשים להרגיש איך זה לעבור דרך מסדרונות וחללי המבוך בלי מצמוץ או קיטוע. רציתי שזה ירגיש כמו קריאה ללא פסיקים ונקודות"[23].

באזֵין האמין שהלונג טייק מאפשר לעולם להיראות כפי שהוא- אובייקטיבית בלי ההתערבות של נקודת המבט של יוצר הקולנוע, חלקית בזכות התפיסה הנפוצה שלונג טייקים ודוקומנטריים, ובמידה מסוימת "מציאות" הולכים יד ביד. פאזוליני טען שהלונג טייק הוא סובייקטיבי ויכול רק לשכפל את המבט הסובייקטיבי של מספר הקולנוע הבורגני. גאבור גרגלי, להבדיל מבאזֵין אמר שככל שהטייק ארוך יותר, זה לא בהכרח מוביל לריאליזם גדול יותר. וגם תיאו אנגלופולוס, מאסטר הלונג טייקים הסכים איתו כשאמר: "ריאליזם? אני? אין לי שום קשר לזה. הגישה הדתית למציאות מעולם לא הטרידה אותי"[24].

כבר מהפריים הראשון של הלונג טייק לוקח אינייריטו את כל הויכוח הנ"ל מקמט אותו באגרופו וזורק מהחלון. כבר מהפריים הראשון הוא מכריז על השאלה המרכזית שהסרט הולך לעסוק בה: "מה הוא ריאליזם?" ומכאן גם מה היא המציאות? מה היא האמת? ובעיקר הוא שואל, כפי שנשמע במילים הראשונות שנאמרות בסרט על ידי האלטר אגו של ריגן, הלוא הוא בירדמן בכבודו ובעצמו: "איך הגענו לכאן?" הוא טורח גם לציין שהמקום הזה נוראי ומריח כמו ביצים. על פניו נראה שהכוונה לחדר עצמו וללבוש המינימלי של הגיבור, שכמו גיבורי על רבים לבוש רק בתחתונים, אך למעשה הכוונה היא הרבה יותר גדולה כשאינייריטו מתכוון להוליווד עצמה המסריחה מביצים. (אולי מרמז גם לעודף הטסטוסטרון ששולט בתעשיית הקולנוע האמריקאית?)

את המחשבות שלו קוטע הצלצול של סקייפ- אולי סמל האודיו המובהק ביותר של הגלובליזציה, האמצעי העיקרי שמקשר בין קצוות העולם והופך אותו לכפר גלובלי קטן. ממסך המחשב נגלית לנו בתו של הגיבור שנשלחה לקנות פרחים, כלומר היא ממש מעבר לפינה, אבל דרך המסך והצלצול הייתה יכולה להיות בדיוק באותה מידה בקצה אחר של העולם. קולו המהוסס והלא בטוח בעצמו של הגיבור נוגד את הדיבור החד והברור של האלטר אגו שלו, וכן המבט המיואש שלו דרך המראה שמגלה לנו את פרצופו לראשונה, כשבדיוק מעבר לכתפו מופיע גם הצל הקבוע שלו, פוסטר הסרט בכיכובו- בירדמן 3.

הבחירה הברורה במייקל קיטון לשחק את התפקיד של ריגן תומסון נובעת מהיותו בעצמו בעבר גיבור על בסדרת סרטי באטמן שלמעשה השיקה את ז'אנר גיבורי העל בשנות התשעים, אותו קיטון שסירב להמשכון השלישי בסדרה כדי לא להתקבע בתור "באטמן לנצח" כפי שקרה לדמות שלו בסרט. "העובדה שהוא מי שהוא ושהוא חבש את הגלימה נותנת לסרט מימד מטא ריאלי מעבר לכשרון שלו"[25] העיד אינייריטו. גם השחקנים האחרים בתפקידים הראשיים כמו אדוארד נורטון שהיה הענק הירוק בעברו ואמה סטון שהייתה אהובתו של ספיידרמן קשורים לז'אנר הסדרתי.

בהליכתו הנמרצת של ריגן מהבמה חזרה לחדרו עם המפיק שלו (זאק גאליפיאנאקיס) הוא מבקש למצוא מחליף ראוי לשחקן הנוראי שנפל עליו פנס. הוא מזכיר כמה משמות השחקנים המובילים בהוליווד שכולם עסוקים בסרטי גיבורי על סדרתיים כשהפאנץ' הוא ג'רמי רנר שריגן טוען שהוא שחקן רציני ואף היה מועמד, וכשהוא מגלה שהוא לוהק לנוקמים הוא מקלל: "גם אותו שמו בגלימה?!" בחדרו מחכה לו ידיעה בטלוויזיה על רוברט דאוני ג'וניור שעובד על איירון מן הבא וסדרת הנוקמים שבאה בעקבותיו. הוא מכבה את הטלוויזיה באמצעות אצבעו, והפוסטר מאחוריו מתחיל לדבר ומזכיר לו שהליצן הזה עושה הון בחליפת המתכת, ויש לו חצי מהכשרון של ריגן. "אנחנו היינו הדבר האמיתי" מסיים בירדמן את דבריו. Real – מילה שחוזרת על עצמה אין ספור פעמים לאורך הסרט בואריאציות שונות- real, really, reality   ומעלה שוב ושוב את השאלה מה היא המציאות? מה היא האמת?

בסצנת העיתונאים נשאל ריגן על ידי העיתונאי המבוגר והמתפלסף למה עבר לתיאטרון תוך ציטוט של רולאן בארת כסוג של אמת מוחלטת, העיתונאית הצעירה שואלת מי זה הבארת הזה ובאיזה בירדמן הוא שיחק, תוך שהיא מחליפה את הנושא לדבר החשוב באמת, האם ריגן משתמש בזרע של חזירונים כדי לשמור על העור. הוא שואל אותה מאיפה שמעה את השטות הזו, והיא עונה לו שבטוויטר- מבשר האמת של המאה ה 21. הוא עונה לה שזו לא האמת, אבל זה לא מספק אותה ובסוף מחליטה לצטט הכחשה שלו. הוא מסביר שהוא לא מנסה להוכיח שהוא לא שחקן שעבר זמנו, בדיוק מאותה סיבה שהוא סירב לפני 20 שנה לבירדמן 4. זוג העיתונאים היפנים שנמצאים כל הזמן בחדר ומנסים לעקוב אחר דבריו מתלהבים שהוא הולך לעשות את הסרט הבא בסדרה.

חוסר התקשורת המאפיינת את מסיבת העיתונאים הזו, כשריגן לא מצליח לענות על שום שאלה שנשאל והרושם שמתקבל הוא שונה לחלוטין ממה שקיווה מתחזק עם חוסר ההבנה של היפנים ומהדהד במידה מסוימת עבודות קודמות של אינייריטו שבתור במאי מקסיקני העובד בהוליווד, התעסקו לא מעט עם הגלובליזציה וחוסר התקשורת בעולם המתוקשר של ימינו, כשהדוגמא המובהקת ביותר היא "בבל" מ 2007 שמתרחשת בו זמנית בארה"ב, מקסיקו, יפן ומרוקו.

הסרט מציע שגבולות במקרים מסוימים הם עבירים ובאחרים בלתי עבירים, ובכך בונה מחדש את הסיפור התנכי של מגדל בבל בתוך ההקשר של הגלובליזציה של המאה ה 21, מפגיש אותנו עם סיפורים שונים של חוסר תקשורת או חוסר חיבור בין תרבויות שונות ובתוכן התרבויות עצמן[26].

במאמרה מ 2009 "אלחנדרו גונזאלס אינייריטו: במאי ללא גבולות" דולורס טירני בוחנת את שלושת עבודותיו המוקדמות של אינייריטו "אהבה נושכת" (המקסיקני עדיין), 21 גרם ובבל ומנסה לבחון האם אינייריטו נבלע על ידי הוליווד, כמו הרבה מאוד במאים לפניו, או שהוא מצליח לשמור על קולו הייחודי. היא טוענת שהגישה השלטת לכלכלת הקולנוע העולמי נוטה להדגיש תנועות מנהלתיות בין תעשיות קולנוע פריפיאליות וארה"ב כתהליך חד כיווני. על פי מודל זה לאום אימפריאליסטי כארה"ב משתף, פורק מפוליטיקה והופך למוצר את התרבויות של לאומים קטנים יותר בתוך המערכת האידאולוגית שלו- תכנית והפקתית. מכאן שבמאים כאינייריטו, קוארון ודל טורו ש"הולכים להוליווד" נתפסים כנוטשים את החזון האוטרי והרעיון של הקולנוע המקסיקני הלאומי כשהם עובדים במערכת ההגמונית האימפריאליסטית של הוליווד[27].

הבחירה בעולם התיאטרון ובדגש על שחקן קולנוע שמנסה לעשות תיאטרון מעלה שוב את השאלה של האמת והמציאות, ומה "יותר אמיתי"? התיאטרון או הקולנוע? הקולנוע ההוליוודי שמתעסק בחוסר ריאליזם בצורה מאוד ריאליסטית, או הקולנוע האמנותי הדוקומנטרי שעוסק בריאליות, לפעמים באמצעים סוריאליסטים. טירני מזהה את חתימת האוטר של אינייריטו חוזרת על עצמה סגנונית. השימוש במצלמה ידנית עם הפריימים הניידים והשוטים הארוכים המשיגים סגנון דוקומנטרי המשויך היסטורית למספר תנועות קולנועיות בעלות נטייה ריאליסטית כמו הקולנוע החופשי הבריטי, הקולנוע הישיר האמריקאי והקולנוע הלטיני החדש, ואפשר לראות שכמו "אהבה נושכת" ו "21 גרם", בבל מושקע ברעיון של היפר- ריאליזם[28] מה שרק הולך וגובר והופך לריאליזם פנטסטי בבירדמן.

באחת הסצנות מייק שיינר (אדוארד נורטון) שוכב במיטת שיזוף וקורא אסופת סיפורים קצרים של בורגס מ 1962. הסופר הארגנטינאי מוכר בתור מאסטר של הריאליזים הפנטסטי- שמשלב אירועים פנטסטיים ועל טבעיים באווירה ריאליסטית כמו שקורה לא אחת במהלך הסרט[29], דבר שהולך ומחמיר ככל שמצבו הנפשי של הגיבור הולך ומתערער עד לשיא כשהבירדמן מרחף מאחורי ומעל ריגן בזמן שהוא הולך ברחובות ניו יורק והבניינים סביבו מתפוצצים כאילו לרגע קפצה המציאות של ריגן לתוך אחד מהסרטים הישנים שלו כשכיכב בתור איש הציפור.

אף שרוב הסרט צולם פרקטיקלית (מייקל קיטון באמת רץ בתחתוניו בטיימס סקוור[30]), ליצירת חלקים פנטסטיים אלה נעזרו ב CGI, שהתחושה הריאליסטית שאפקטים ממוחשבים אלה יוצרים היא המשך ישיר לאמונה של באזֵין כי כמעט כל התפתחות וחידוש טכני קירב את המדיום לאידאל הריאליסטי כמו הסאונד, הצבע, הדיפ פוקוס והמסך הרחב. עקרונות הריאליזם שבאזֵין הגדיר אומרות שהמספר הריאליסטי נוטה להחביא את התבנית, להסתיר אותה מתחת ל"ערבובייה" שעל פני השטח כאשר המצלמה נתפסת באופן בסיסי כמכשיר הקלטה, ולא כאמצעי לביטוי בזכות עצמו. הנושא הוא בעל חשיבות עליונה בקולנוע הריאליסטי והטכניקה היא העוזרת השקופה, הנחבאת אל הכלים.

אם הסצינה, במהותה, מצריכה נוכחות בו בזמן של שני (או יותר) יסודות קשורים, כי אז על הבמאי לשמר את הרציפות של הזמן והמקום הממשיים. הוא יכול לעשות זאת באמצעות הכלה של כל המשתנים הדרמטיים באותו הפריים- כלומר על ידי ניצול של הצילום מרחוק, הטייק הממושך, המיקוד העמוק והמסך הרחב. הוא גם יכול לשמר את הזמן והמרחב הממשיים באמצעות תנועות מצלמה כמו פאן, קריין, טילט ודולי[31] או במקרה של בירדמן, הרבה מאוד סטאדיקאם ומצלמה ידנית.

עם זאת עיקרה של המציאות על פי באזֵין היא באי היותה חד משמעית. "כדי לתפוס את הרב משמעות הזאת חייב הבמאי להצניע את עצמו ולהיות מתבונן סבלן, המוכן ללכת לאן שהמציאות תוליך אותו"[32]. ואנחנו הצופים אכן הולכים אחרי ה"מציאות" שמכתיב לנו אינייריטו כשאנחנו עוקבים אחרי הדמויות הרצות במבוך מאחורי הקלעים של עולם התיאטרון, על הבמה ואף מחוץ לתיאטרון עצמו.

מי שהיו אחראים עיקריים על האשליה של השוט האחד הארוך הם הצלם המקסיקני יהודי עמנואל לובצקי והעורכים האמריקאים דגלאס קרייס וסטפן מריון. "כל סצנה נכנסת לזו שאחריה. אלחנדרו תיאר את זה כירידה במורד ההר בלי עצירה. לא באמת היה מעבר, הדמויות פשוט המשיכו הלאה" מספר קרייס "הייתי בודק את הסצנות של היום הקודם ועושה ניסויים לראות איפה נקודות העריכה מתחברות. צריך לקבל החלטות שמבוססות על ההופעה, אבל גם על פי עבודת המצלמה ואיך היא מתחברת יחד. אלחנדרו היה צריך לקבל החלטות עריכתיות כי הן קבעו בשבילו איפה מתחילים את השוט ביום שלמחרת"[33].

לובצקי שיש לו כבר לא מעט ניסיון בצילום שוטים ארוכים היה הבחירה הטבעית לסרט זה. הוא כבר זכה באוסקר על כח המשיכה, ולאין ספור פרסים והוקרות מיוחדות על השוטים המדהימים שהוא יצר יחד עם חברו המקסיקני אלפונסו קוארון ב"ילדי המחר". במאמרו מ 2009 "ילדי הלונג טייק: אסתטיקת הקולנוע של אלפונסו קוארון בצל הגלובליזציה" משתפך (בצדק) ג'יימס אודן על הישגיו הצילומיים של הסרט:

"מה שהכי מרשים בלונג טייקים האלה הוא שהם יוצרים את הרושם שהם מתרחשים בזמן "אמת" בחלל "המשכי". כשלמעשה מדובר במספר שוטים שהותכו יחדיו דיגיטלית והוסתרו בתחכום רב בפוסט פרודקשן, באמצעות סקירת המיזנסצנה הדחוסה והקודרת, קוארון ועמנואל לובצקי, לא רק שמסווים את הקאטים, הם ממשיכים באסטרטגיה עמוקה יותר שנראתה גם ב"ואמא שלך גם": להראות עולם רחב מעבר לדמויות עצמן בלבד, עולם שהופך היפר ריאליסטי בעקבות הבנייה הזהירה של הלונג טייק בשילוב עם האמצעים העיצוביים… כל כך ספקטקולרים הלונג טייקים שהם הופכים לספקטקלים בפני עצמם שמדוברים ללא הפסק בחוגי המבקרים, האקדמאים והסינמופילים למיניהם"[34].

אודן טוען שקוארון לא רק מתריס נגד הוליווד העכשווית עם סגנון השוטים הארוכים הנועז שלו, אלא הוא מצטרף למסורת העתיקה יותר כשהלונג טייק צץ מדי פעם כסמן אסתטי וחתימה אוטרית אפילו בתוך המערכת ההוליוודית. הוא מסכם בתהייה האם קוארון הגיע לקצה גבול הסיבולת של הלונג טייק בהוליווד ומאמין ש"ילדי המחר" הוא יצירת מופת שקוארון לעולם לא יצליח לחזור עליה. טקסט שכמובן נכתב לפני "כח משיכה" של קוארון מ 2013 ומהניצחון המדהים של לובצקי עם אינייריטו ב"בירדמן", שגם עליו הוא כמובן זכה באוסקר על הצילום מה שהפך אותו לצלם הזר היחיד אי פעם שזוכה באוסקר שנתיים ברציפות (ואחד מתוך ארבעה סה"כ).

בסצנת הבר שואלת מבקרת התיאטרון את מייק האם הוא הולך לכיוון הוליווד. הוא עונה לה שלא, הוליווד מגיע לכאן. במציאות הדיאגטית של הסרט הכוונה היא כמובן לברודווי, אבל במציאות עצמה הכוונה של אינייריטו היא כי הוא לא הולך להיבלע בהוליווד, אלא הוא מביא אותה לאן שהוא רוצה. הסגנון הקולנועי הוא רק חלק מהעניין, העיסוק באמת והשאלה מה היא האמת? הם אולי הדבר העיקרי.

כמו שאומרת לסלי למייק אחרי שניסה לזיין אותה על הבמה מול הצופים אחרי חצי שנה של אימפוטנציה: "אולי פה אתה "מר אמת", אבל בבית, איפה שזה באמת משמעותי, אתה חתיכת זיוף, איך האמת הזו מרגישה? יא זין!" וכשמייק משחק אמת או חובה עם סאמי על הגג הוא תמיד בוחר באמת כי "האמת תמיד מעניינת". סאם, בתו של ריגן, זו שתמיד אומרת את האמת לא משנה כמה היא קשה, ומייצגת את המודרניזם והגלובליזציה מציגה לריגן את המסך הקטן שבו הוא מצולם רץ בחליפת הסופר אנטי גיבור שלו ברחובות טיימס סקוור ואומרת לו את האמת שקשה לו לקבל: "תאמין או לא, זה כח". אותו סרטון ויראלי של הפדיחה הכי נוראית בחייו שהגיע לכל פינה בעולם בתוך פחות משעה זו הוליווד החדשה, זה הכח החדש.

אבל בסופו של דבר הכח האמיתי הוא האמת. האקדח האמיתי, הדם האמיתי שנשפך על הבמה וניסיון ההתאבדות האמיתי של ריגן מול הקהל ההמום מוחא הכפיים. ברגע היריה נשבר הוואן שוט ומתחיל מונטאז' קצר שמשלב את הדימויים שכבר פגשנו בתחילת הסרט, הכוכב הנופל שממשיך ליפול, אבל קצת מתיישר ולא ממש מתרסק או מגיע לאדמה אי פעם, להקת המתופפים עם הספיידרמן והרובוטריקים המרקדים והציפורים שנוחתות על המדוזות הזרוקות על החוף שלפתע מקבלות משמעות בתור המדוזות שהצילו את חייו של ריגן בניסיון ההתאבדות הקודם שלו כשניסה למות בטביעה.

בעקבות המהלך האמיץ הזה הוא גם מקבל את הסוף ההוליוודי שקיווה לו- הביקורת של המבקרת הקטלנית שהבטיחה להרוג אותו על הבמה מאדירה אותו ואת ההצגה תחת הכותרת "הסגולה הבלתי צפויה של הבורות" שמרמזת שלפעמים עדיף לא לדעת כדי להיות כנה ואמיתי, הוא "איש השעה" והצלחה מסחררת, אנשים מתפללים לשלומו בכל העולם והוא אפילו מצליח להשלים עם בתו שפתחה בשבילו עמוד טוויטר כדי לחבר אותו לעולם החדש שהוא לא מכיר. וכל זה עם מסיכת "ציפור" שמסתירה את האף החדש שבנו לו במקום זו שהוא ירה לעצמו. לכאורה הכל טוב ויפה, ההפיאנד ההוליוודי המושלם, אבל לרגע הבת עוזבת אותו לבד והוא מציץ מהחלון על הציפורים שעפות בשמיים ומחליט להצטרף אליהן. אנחנו בטוחים שהוא שוב התאבד, אבל דרך מבטה של בתו אנחנו מבינים שהוא לא מרוח על הכביש למטה כי אם מתעופף בשמיים ובכל זאת קיבל  את מבוקשו- למות על הבמה. הסוף הריאליסטי ההוליוודי מקבל קורטוב סוריאליזם איניירטי אישי שנותן צבע מיוחד לכל הסרט.

המסקנה שאליה טירני מגיעה בסוף מאמרה היא כי "אינייריטו מורד במודל של הקולנוען הנודד הנמחק או נבלע על ידי הוליווד. במסעו מהפריפריה הדרומית לצפון האימפריאליסטי אין אובדן של הסגנון והתרבות המקוריים, אלא במקום, בהתאם לתיאוריות העכשיוויות של מעברים בין לאומיים, פלישה אמיתית או זרימה לתוך העולם הראשון[35]". אינייריטו מצליח לכופף את העץ הקדוש. הוא אחד מהסמלים המובהקים של הוליווד של ימינו- הוליווד הגלובלית, אך לא בהכרח האמריקנית.

צלף אמריקאי

הפרש הבודד מגיע לעירק והוא לא לבד

"כל סרט על מלחמת עירק שקלינט איסטווד יביים מסתכן בלהפוך ל"שיין" בפלוג'ה"[36].

(כריס נוריס)

כמו בירדמן, גם הסרט המכניס ביותר בשנת 2014, שהיה מועמד לאוסקר (וסביר להניח שאם לא ההישג הויזואלי המדהים של בירדמן היה גם לוקח אותו), נשען באופן ישיר על ז'אנר גיבורי העל ששלט בשנות האלפיים ללא עוררין. אך במקום להגחיך אותו כמו בירדמן, "צלף אמריקאי" הופך את גיבור העל לאנושי, וליתר דיוק קאובוי אנושי ומכניס אותו לסרט מלחמה מודרני של המאה ה 21, שבמקרה או לא היא גם פרק מאוד כואב בהיסטוריה האמריקאית המציאותית. ההיסטוריה האמריקאית נמצאת תמיד באחורי מחשבתו של איסטווד. למרות הנראטיב וההבדלים הגנריים סרטים כמו "בלתי נסלח", "פורע החוק ג'וסי וולס", "מיליון דולר בייבי" ו"מכתבים מאיווג'ימה" מתרכזים כולם בתחושה של איך השגשוג האנושי נראה בהקשר אמריקאי[37]. וגם כאן איסטווד מתייחס אליה ישירות תוך שהוא מלחים שלושה ז'אנרים- המערבון, גיבורי העל שהוא למעשה פיתוח של המערבון וסרט מלחמה, והכל עטוף בעטיפה של ריאליזם הוליוודי "שמרני" שמספר את הסיפור האמיתי של גיבור מלחמה פצוע נפשית.

כריס קייל הוא חייל אמריקאי ששירת כצלף וחזר לעירק ארבע פעמים. הוא רשמית הצלף עם הכי הרבה "איקסים" על הנשק, מה שהופך אותו לסוג של סופר גיבור. אבל גם הוא, כמו ריגן תומסון הוא למעשה סופר אנטי גיבור. הוא אדם שבור ומפורק שלא יודע איך להתמודד עם החיים האמיתיים מחוץ לתפקיד הצלף. ברדלי קופר וקלינט איסטווד יצרו את קייל בצורה כזו שהולכת נגד הקונבנציה, קייל הוא לא הג'י איי ג'ו הגיבור שאנחנו רגילים אליו מסרטי מלחמה אחרים, הוא אדם עם מגרעות רציניות והרסניות.

כבר מהרגע הראשון מבינים שמדובר בסרט מלחמה נדיר ושונה מקודמיו שנטו למקד את הצופים או באצילות של החיילים בתנאים קשוחים ביותר כמו "פאטון" ו"להציל את טוראי ראיין", או לחלופין להתמקד בטרגדיה האפלה של הקונפליקט וחוסר הטעם שבו כמו "אפוקליפסה עכשיו" ו"פלאטון"[38], פה איסטווד מצליח לעשות את שניהם בו זמנית.

כריס נוריס פותח את הביקורת שלו על הסרט במשפט: "כשקולו של המואזין מהדהד על מסך שחור עוד לפני הכותרות, אתה יודע שאתה מעורב במוצר הוליוודי מהמעלה הראשונה- סרט מלחמה של המאה ה21"[39]. אל המואזין מזדחל לאט קול זחל הטנק ההולך ומתקרב והפריים הראשון שנפתח הוא של אותו טנק אמריקאי עצום שנע לכיווננו ומאיים לדרוס אותנו, ברגע האחרון אנחנו חומקים ממוות בטוח ונשארים קרובים כל כך אל כלי הזין האימתני עד כדי שאפשר לראות את הארכובות מתגלגלות להן בניחותא תוך שידור עוצמה בלתי נלאית.

את קייל אנחנו פוגשים על הגג מחפה על הכח הרגלי המלווה בטנק, מצטחקק עם חברו לצוות כשהם מתלוננים על עירק והאדמה שהם דורסים ומחרבים כמו הטנק שמנפץ את האבן כאילו הייתה זרד. כל פריים משדר הרס וחורבן שמייצג גם את הבאות בנפשו של הגיבור. העבודה היא עבודה שגרתית, אפילו משעממת במידת מה, ואז בתוספת סאונד אפקט שמכניס אותנו לתוך עולמו של קייל, אנחנו עוברים לצפות דרך עינית רובה הצלפים, או במילים אחרות, דרך עיניו של קייל. באמצעות השימוש ב POV של כוונת הצלף, איסטווד מתכתב לאורך כל הסרט עם הסגנון הויזואלי שהשתמשו בו באינספור סרטי ריגול, פשע ופעולה, כולל ובעיקר עם התפקיד הכי מפורסם של איסטווד- שוטר שנדחף אל מעבר לגבולות החוק כדי לעצור רוצח פסיכופט- צלף[40].

דרך עיני הסופר גיבור אנחנו מבינים שהוא היחיד שרואה את מה שהוא רואה. חברו לצוות נשאר בשגרת המארב. קייל הוא היחיד שרואה אישה שנותנת לילד רימון נגד טנקים ומודיעים לו שזו החלטה שלו, כי אף אחד לא רואה, הוא היחיד שיכול לקבל פה החלטה של חיים ומוות.

רגע לפני שהוא מקבל את החלטה בזמן שהילד עם הרימון מתחיל לרוץ לכיוון השיירה, קול יריה מעביר אותנו לפלאש בק ארוך המתאר את איך כריס קייל "הגיע עד הלום". סיפורו מתחיל בהריגה הראשונה שלו כנער שצד יחד עם אביו בטקסס המאופיינת במבטאו הבולט של אביו שמבטיח לו שיום אחד הוא יהיה צייד מצוין. האב הקשוח מסביר לבניו שישנם שלושה סוגים של אנשים: הכבשים, הזאבים וכלבי הרועים שמעזים להתעמת עם הזאבים. מכיוון שקייל הגן על אחיו הצעיר מבריון הוא כלב רועים. הוא יודע מי הוא ומה הייעוד שלו.

על רקע דבריו של האב על ייעוד ו"ידיעה מי אתה" מופיעה דמותו האיקונית של הקאובוי כפי שנכרתה בזכרונה הקולקטיבי של הוליווד בסופו של "המחפשים", כאשר רגע לפני שנעלם אל האופק, נעמד ג'ון ווין בעמידה שרק לשבריר שניה נשענת על רגל שמאל כמתמהמהת לפני שהוא ממשיך בדרכו והדלת נסגרת אחריה. פה קייל הוא זה שסוגר את דלת האסם מאחוריו ונעמד מביט אל האופק בכובע הבוקרים מזווית נמוכה כבקלישאת מערבון אופיינית. סיפור הקאובוי נוגע במשהו עמוק בכולנו ותמיד ייגע. הוא תופס את הצורך הבלתי נגמר שלנו לבטא את האינדיבידואליזם שלנו, את הדחף התמידי לבחון עצמנו כנגד האתגרים השונים שהטבע ובני האדם מציבים בפנינו, והתשוקה הנצחית לראות את האיש הטוב והבודד מנצח כנגד כל הסיכויים את הכוחות של הקונפורמיזם והאחידות[41].

במאמרה "גבריות והמערבון" טוענת אליסה בורדין שמיתוס הקאובוי והמערב האמריקאי הפך להיות סמל של הגבריות האמריקאית, המתמצת את הקשר של הגבר האמריקאי עם הדימוי שלו עצמו ושל אחרים סביבו ובעיצוב האומה האמריקאית וההיסטוריה שלה[42]. הז'אנר משופע ברפרזנטציות של גבריות ומערכות יחסים זכריות: המערבון כמעט בלעדית הציג גברים (לבנים) כגיבורים, כשהוא דוחק לשוליים את הנשים וצורות אחרות של גבריות, ואם בילדותו של קייל, איסטווד מקפיד לשמר את חוקי הז'אנר באמצעות האב הקשוח לעומת האם הכנועה, אז בבגרותו הוא מגיע הביתה לגלות שהאישה הלא ממש כנועה בוגדת בו. לאחר שהוא בועט את מאהבה מהבית ומגרש גם אותה היא מבהירה לו שהוא לא קאובוי כמו שהוא חשב, ובכך איסטווד סודק את דימוי הקאובוי שיש לו חלק מאוד משמעותי ביצירתו.

הוירג'יניאן מ 1902 של אואן וויסטר היה הרומן שקבע את הנוסחה הקלאסית שבאמצעותה המערבון השיג את הפופולריות המקסימלית שלו. הקאובוי[43] תואר כדמות החזקה והשקטה של התרבות האמריקאית הפופולרית- אמיץ לב, בעל גוף מוצק, שכל חריף וניחן בקוארדינציית עין יד מדהימה.  וויסטר קישר לעד את גיבור המערבון עם הדימוי של גבר נאה גבוה, חזק, לבן עם עיניים כחולות[44], תיאור שללא כל צל של ספק מתאר אחד לאחד את דמותו של כריס קייל. בהתאם לזה הדמות הועברה לדורות של אמריקאים, בעיקר דרך ג'ון ווין, גרי קופר וקלינט איסטווד עצמו. הרטוריקה של הקאובוי במערבונים של שנות החמישים, ובעיקר בדמותו של ג'ון ווין והפנטזיה האסקפיסטית שהוא ייצג, סימלה עצמאות מנשים וביתיות, בזמן שהיא סיפקה גיבור אוטוריטטיבי קשוח שתמיד צודק ותמיד בעל המילה האחרונה כמו במסורת הפטריארכלית ממנה הוא נגזר[45]. קייל מנסה להיות אותו קאובוי של שנות החמישים, אבל הוא לא באמת יכול, כי הוא קאובוי של המאה ה 21. או כמו שאחיו אומר: "היא לא צודקת, אנחנו קאובוים, אנחנו חיים את החלום" החלום הוא כמובן החלום האמריקאי שהוא בדיוק ההיפך מהמצב שבו הם נמצאים כשהם יושבים שיכורים בדירה מצחינה מרוחים על הספות וצופים בפיגועים שנעשו כנגד ארה"ב ע"י אויב "לא ידוע".

אף שנטען שהוא מת ונקבר, המערבון חוזר מהקבר ב"זמנים שגברים מרגישים שהגבריות פחתה ויש סימני שאלה על הערך שלהם בארגון החברתי כדי לספק פנטזיה שבה גבריות עצמאית היא רלבנטית ללא צל של ספק"[46]. בורדין זיהתה כי העמדה המרכזית של הגבר הלבן בתור הרפרנס ה"נורמלי" ביחס לשוליים האחרים שבחברה, במידה מסוימת עורער על ידי הנשיא אובמה שהתקבל על ידי רבים כסמל של אמריקה הפוסט-גזענית, ובמקביל אליו הנוכחות הנשית החזקה בבחירות 2008 עם ננסי פלוסי, הילארי קלינטון והנשיות הגברית של שרה פאלין תרמו לתחושה שהגברים הלבנים של מעמד הביניים מאבדים את האחיזה במדינה[47].

ההיחלשות של הגבר הלבן מקבלת ביטוי מעניין בסיקוונס הטירונות של הנייבי סילס כאשר המפקדים- השחור וההיספני (ובסצנה מאוחרת יותר מדריך הקליעה האסייתי)- מתעללים בגברים הלבנים שעכשיו נמצאים בעמדת נחיתות ו"באו להרוג טרוריסטים", לאיוב מחליפים את השם ל"ביגי" כי הוא שמנמן והגבר השחור מגדיר עצמו כשחור החדש- "רץ לאט, קופץ נמוך, שוחה טוב, קונה בגאפ וגורם לאדם הלבן גאווה כשאני מזיין לו את האישה".

גם בפאב, הגבר הלבן מושפל על ידי האישה החכמה שיודעת לזהות שרצים כשהיא רואה, אבל היא מוקסמת על ידי הפטריוטיות התמימה משהו של קייל. התמוטטות מגדלי התאומים מובילה לחתונה של קייל וטיאה, וכפי שהוא מבהיר לה- מדובר בעסקת חבילה, כמו שהיא מתחתנת איתו, הוא גם מתחתן עם הצבא- סיכת הלוחם שלו צמודה על הטוקסידו והוא מוכן ברגע שקוראים לו. ברגע המעבר לעירק נשמעת האמירה: "ברוכים הבאים לפלוג'ה- המערב הפרוע החדש של המזרח התיכון הישן" כשלא באמת ברור מי אומר את זה פרט למספר הכל יודע שמזמין אותנו הצופים למערבון של המאה ה 21.  בדרכו לגג שבו היינו בתחילת הסרט, מספרים לו על היריב שלו- מוסטפא, הצלף הסורי שהיה אלוף אולימפי ועכשיו התנדב לכוחות ההתנגדות העירקים כדי לסלק את הכובש האימפריאליסטי האמריקאי. היריב שאיתו הוא הולך לנהל דו קרב מערבוני קלאסי אבל ממרחק של המאה ה 21.

היריב הוא אולי ראוי, אבל ההריגה הראשונה של כריס היא של ילד, ומיד אחריו אישה. כבר ביריה הראשונה הוא שובר את הקוד הג'נטלמני של הקאובוי שלא פוגעים בנשים וילדים, ובכך השבר בדמות הקאובוי מתרחב. לרוב הגיבורים של איסטווד הם מורכבים- הם גם טובים וגם רעים. גם "בלתי נסלח" וגם "מיסטיק ריבר" שותפים לתפיסה המוקדמת של תפקיד האינדיבידואל הגברי בתוך המערכת החברתית היציבה, וויליאם מאני הנוקם הבודד טועה מכל הסיבות הנכונות והאצילות שלו נעלמת בשל צמאות דם חסרת הבחנה, ולעומתו המאפיונר ג'ימי מרקום נוקם את מותה של ביתו על ידי הסקת מסקנה אסורה חברתית- רצח חברו הפגוע נפשית[48], וגם קייל הוא פרוטאגוניסט איסטוודי מושלם: הוא מבין מי הוא, יש לו עבודה לעשות, והוא עושה אותה עם כשרון לכך, אבל מצד שני הוא חופן בחובו אלימות לא מרוסנת והוא מסוגל להרוג ילד. כצופה אולי תשמח כשהנבלים נופלים על ידי קייל, אבל תהיה מוכן לנבלות הבלתי מנוצחת שבתוך הדמות של קייל. המורכבות הדואלית והעמימות של הסרט משתקפת בדמותו של קייל – מלחמה כהכרח וכרוע, קייל כגיבור וכשבר כלי, כרוצח ללא חת וכאיש רך, אוהב אדם, טוב ורע.

הקפיצות בין הזוועות בעירק לחוסר ההתמודדות של קייל בבית והתגברות הפוסט טראומה שגורמת לו לקפוץ מכל רעש קטן מדגישות את הניגודיות שבנפשו של קייל. הבדידות של הגיבור מתבטאת גם בבדידות של אישתו שמתלוננת שגם כשהוא פה, הוא לא פה. היא מגדלת זכרונות לבד, כמו שהוא לבד בעירק גם כשהוא בחברת אנשים אחרים.  

הדו קרב הסופי מתרחש כמובן בצהרי היום כשסופת חול אימתנית מאיימת להשתלט על קייל, והיא מתרחשת דרך כוונות הטלסקופ של רובי הצלפים. ברגע היריה נכנס הסיקוונס המערבוני הקלאסי לפעולה ועובר בין הקלוז אפים של שני היריבים לאקסטרים קלוז אפ של העיניים ומאריך את הרגע הרבה מעבר לזמן הריאליסטי שלו עד לרגע הפגיעה הבלתי אפשרית של כריס ביריבו המושבע מוסטפא. בכך מצד אחד מנצח קייל את הצד האפל שבו, את הרוצח שבו, אבל בו בעת הוא חושף את עצמו ואת הכח לאויב. זה הופך לקרב חסר סיכוי סטייל "קיד וקסידי" כשעוד ועוד מחבלים חמושים מסתערים על המבנה עליו ממוקם הכח. בשיא הקרב לקייל נמאס לירות ומתקשר לאשתו כדי להגיד לה שהוא מוכן לחזור הביתה. סופת החול שמעפרלת את חושיו של קייל כשהוא מאבד את פאסון הקאובוי ומתחיל לבכות, היא גם זו שלמעשה מצילה את חייו כשבחסותה מצליח הכח להתחמק מהמצב הבלתי אפשרי שהוא נמצא בו.

קייל נוטש את הנשק ואת ספרון התפילה שנשא איתו כל השנים מאז שהיה ילד וסחב אותו מהכנסייה, אך מעולם לא פתח אותו ובאמת קרא בו (מוטיב דתי משמעותי בסרט שלא נגעתי בו כלל) ומצליח לעלות לרכב הממוגן שיקח אותו בסופו של דבר הביתה. איסטווד עושה כאן מה שהוא עשה שוב ושוב לאורך הקריירה- פותר את האמביוולנטיות של הגיבור שלו, הכאב הפסיכולוגי ותחושת חוסר האונים המובנית באמצעות כבוד גברי, הקרבה ופגיעות. כמו הסופר אנטי גיבור שלו הוא מצליח ליצור סרט דואלי שמצד אחד מהלל ומהדהד את המלחמה, אך תוך אמירה מוצהרת וברורה נגד המלחמה. איסטווד עצמו אמר ש"האמירה האנטי מלחמתית הגדולה ביותר שכל סרט יכול לעשות היא להראות את מה שהמלחמה גורמת למשפחה של האנשים שצריכים לחזור לחיים האזרחיים כמו כריס קייל"[49]. כשהוא חוזר לחיים האזרחיים הוא מת, סימבולית ונפשית ומאוחר יותר גם פיזית.

כריס קייל מצליח להתאושש כשהוא עוזר לנכים, אבל בעיקר כשהוא חוזר לכפר, לובש את מגפי הבוקרים, לוקח את בנו לציד כמו שאביו לקח אותו בילדותו ומחזיק את אקדח הקאובוי ומכוון את הפאלוס הגברי של המערבון על אישתו, הוא אפילו יכול לזיין אותה תוך שתי דקות, וכדי להוכיח את חברתו הבוגדנית מתחילת הסרט, טיאה מאששת לקייל עצמו וגם לנו שהוא קאובוי. נראה כאילו הגבריות חזרה ל"אגדה" וגיבור העל קיבל חזרה את כוחו. אבל אז, באמצעות כתובית שחורה פשוטה מבשרים לנו שקייל נהרג על ידי וטרן שהוא ניסה לעזור לו. מוות פשוט, לא ברור ולא מובן כל כך לא הירואי ויאה לקאובוי שהרגע נאמר לנו שהוא. אותו גיבור מלחמה ששרד ארבעה סיבובים בחור הגיהנום של עירק, לא הצליח לשרוד בבית. לפחות את טכס האשכבה שלו הוא זכה לקבל באיצטדיון ה"קאובויים" של טקסס כאילו היה קאובוי אמיתי.

הפריים האחרון של הסרט מציג את ארונו של קייל עליו הודקו כ 160 סיכות של הסילס, כמספר ההריגות הרשמיות שלו. הפריים חוזר ומדגיש את הדואליות של הגיבור כמו גם הסרט. הוא אולי גיבור על שהצליח להרוג המון אויבים, אבל בסופו של דבר הוא גיבור מת. הדגל האמריקאי המתנפנף ברקע מרמז שמי שנמצא באותו ארון קבורה, הוא לא רק כריס קייל, כי אם הגבר הלבן האמריקאי הסובל מפוסט טראומה ובמאה ה 21 פשוט לא מסוגל יותר להיות קאובוי.

שר הטבעות- שובו של המלך

כיבוש ההוביט הניו זילנדי את העץ הקדוש האמריקאי באמצעות צבא ממוחשב

"סיפורת[50] טובה היא קסם. וקסם טוב, לעתים קרובות הוא סיפורת טובה"[51].

                                                                                                                        (ביל הילף)

אין ספק שסדרת הסרטים "שר הטבעות" מהווה אבן יסוד בתהליך ההיסטורי של הקולנוע ההוליוודי בכלל, ושל האנימציה הממוחשבת בפרט. לא מעט בזכות הישגיו הטכנולוגים, הסרט השלישי "שובו של המלך" הפך ליוצא הדופן הבולט ביותר ב 15 השנים האחרונות כשהוא כובש גם את פסגת שוברי הקופות, כשהוא הסרט השני בלבד שחוצה את רף מיליארד הדולר (עד אז) וכמו כן זוכה בכל 11 פרסי האקדמיה אליהם היה מועמד (שיא של כל הזמנים) כולל את פרס הסרט ופרס הבמאי (סרט הפנטזיה היחיד שעושה זאת). אף אחד לא משלה את עצמו שמדובר ביצירת מופת אינטלקטואלית מן המעלה הראשונה, אבל זו אכן יצירת מופת ויזואלית הנובעת מפיתוחים טכנולוגיים שלא נראו כקודמתם בעבר, שמבוססת על סדרת ספרים שבהחלט יכולה להיחשב ליצירת מופת אינטלקטואלית רבת רבדים.

בדיוק מאותה סיבה שזמר הג'אז קיבל באוסקר הראשון ב 1929 את הפרס על "הכתיבה", כך נתנו את הכבוד לבמאי הניו זילנדי שהרים על כתפיו הרחבות את הפרוייקט השאפתני הזה ואף עמד בהבטחות. האיוונינג פוסט של וולינגטון סיכם את הקריירה של ג'קסון בצורה הבאה: "בפחות מעשר שנים ג'קסון זינק בטיל מלהיות יוצר קולנוע בחצר האחורית של סרטי אימה נחותים לבמאי העיקרי של ניו זילנד ומקור החיים הראשי של תעשיית הקולנוע הניו זילנדי. הוא עזר לספק תשתית לפרוייקטים בפיתוח וכשרונות צעירים ופתח את עיני הוליווד ליתרונות הכלכליים של יצירת סרטים כאן"[52]. בכך הוא לא רק הצליח לחדור לתעשיית הוליווד, אלא גם הצליח להביא אותה אליו, לניו זילנד, תוך שהוא מפתח את תעשיית הקולנוע המקומית ותורם לבינלאומיות של הוליווד.

הבלתי נראות של התרבות הניו זילנדית תורמת לתפיסה, לפחות בעיני הרבה מהמדינות המפותחות בחלק הצפוני של כדוה"א שניו זילנד היא פשוט עוד מקום זול לעשות בו סרטים, לא כל כך שונה ממקסיקו או קנדה. זה מיישר קו עם מדינות אחרות שבמודע או שלא הפכו למאגרי טכנולוגיה וכח עבודה זולים למקומות מרכזיים כמו ארה"ב. אחד הניו זילנדים שעבדו במחלקת מצלמה העיד שהרבה מאנשי הצוות האמריקאים התייחסו לניו זילנדים בתור "מקסיקנים עם טלפונים סלולרים"- כח עבודה זול עם יכולת טכנולוגית כלשהי… [53] ניו זילנד מושוות למקסיקו, מדינה שמצאה עצמה מייצגת את העולם השלישי, בעיקר תודות לכמות המהגרים המקסיקנים הגרים בארה"ב, ושעבדו בתעשייה בעיקר בתפקידים זוטרים לאורך כל ההיסטוריה שלה, כשהיום לפתע הם מובילים את התעשייה באמצעות במאים בעלי כח כמו אינייריטו, קוארון ודל טורו.

גם פיטר ג'קסון הגיע למעמד דומה בעיקר בעיני בני עמו בכלל ובני עירו וולינגטון בפרט: "זה טוב לביטחון המקומי שמישהו בעל עוצמה כשל פיטר ג'קסון שכל העולם לרגליו יכול לנסוע לאן שיחפוץ לצלם מה שירצה והוא בוחר להביא את העבודה שלו הביתה לאנשים שלו". אבל הוא עדיין נתפס בתור בן טיפוחים חביב, באמת צנוע ובלתי נגוע של גיבור הפולקלור הניו זילנדי הנלחם כנגד כל הסיכויים רק באמצעות האנרגיה והתחכום שלו, לא מעט כמו אחד ההוביטים שלו בשר הטבעות[54]. הדמיון מאוד בולט בסצנה בה אנחנו פוגשים את פרודו וסאם באגינס נחים בפתח מערה כשפרודו לא ישן בכלל ומתחיל להרגיש את כובד המשא של הטבעת. לאחר שני סרטים מאחוריו, גם פיטר באותו זמן החל להרגיש את המשא הכבד שהוא סוחב, קרבתו הגדולה לקו הסיום שווה לקרבתם הגדולה למורדור, להר המאיים ולעץ הקדוש בפסגתו הלוא הם הוליווד ותעשיית הקולנוע האמריקאי.

למעשה כל הסרט מתאר את מסעו האישי של הניו זילנדי הקטן והשמנמן אל לוע הרוע המוחלט כדי להטיל לתוכו את טבעת הזהב שחושלה באש ההר. מורדור היא הוליווד עצמה, והטבעת היא הסגנון ההוליוודי המושלם שחושל לאורך השנים ונלמד על ידי ג'קסון לאורך כל חייו. בתור נער ניו זילנדי צעיר שגדל על הקולנוע האמריקאי אין זה פלא שהוא גם משתמש בו, ניזון ממנו וממציא אותו מחדש.

ג'נט קרופט בחנה במאמרה "האראגורן של ג'קסון ומונומיתוס גיבור העל האמריקאי" את דמותו של אראגורן, הלוא הוא המלך החוזר, בתור גיבור אמריקאי שהתבסס על גיבורי המערבונים, וגיבורי העל שהגיעו לאחריהם. את תיאוריית המונומיתוס פיתח קמפבל ב"הגיבור עם אלף הפרצופים" על ידי בחינה של מיתוסים, אגדות וסיפורים בכל רחבי העולם, ומציאת האלמנטים המשותפים שלהם. הוא הגדיר זאת בקצרה: "גיבור המעז לצאת מהעולם של חיי היומיום לאזור הפלא העל טבעי: הוא פוגש בכוחות מופלאים ולבסוף זוכה בניצחון מוחלט. הגיבור חוזר מההרפתקה המיסתורית עם הכח להעניק ברכות לחבריו האנושיים".

לורנס וג'ווט שחקרו את הקולנוע האמריקאי הגדירו את הוריאציה האמריקאית: קהילה בגן עדן הרמוני מאויימת על ידי הרוע. המוסדות הרגילים כושלים בהתמודדות עם הרוע וגיבור בלתי אנוכי מופיע כדי לוותר על הפיתויים ולעמוד במשימת הגאולה, כשהוא נעזר בגורל, הניצחון המכריע שלו מחזיר את הקהילה למצב גן העדן, והגיבור נעלם באופק. הם טוענים שהמונומיתוס האמריקאי הפך לפרדיגמה השלטת לצופי הקולנוע בכל העולם, ועל כן אין זה פלא שניו זילנדי שגדל על קולנוע אמריקאי יושפע מתופעה תרבותית זו[55].

קרופט מסכמת את מאמרה בכך שהסרטים של ג'קסון מעבירים את המסר ומחמיאים לתשוקת המתבגר הזו לראות עצמך כמושיע בודד שרוכב לתוך העיירה, נמנע מהסתבכויות רומנטיות תוך דרמה של הקרבה עצמית, מציל את היום, ודוהר אל השמש השוקעת. אחרי הכל, כסף עוקב בדרך שהלכו בה רבים בשל פחות התנגדות והצלחה קלה וקצרת מועד. טולקין לעומת זאת מאתגר אותנו ללכת בעקבות דמויות על זמניות ומורמות מאתנו ולהגיב לקריאה העתיקה של המונומיתוס המקורי שתיבנת את הסיפורים של האנושות לאורך מאות רבות[56].

בעיניי קרופט מחטיאה במעט את המורכבות של "שובו של המלך"  ושל הסדרה כולה. כי למעשה חוץ מה"ריינג'ר" הגיבור המערבוני המתבקש שג'קסון סיפק לקהל האמריקאי והעולמי, הוא מביא גם את הגיבור הטולקינאי שמתבסס על המונומיתוס המקורי שבא לידי ביטוי בפרודו. כמעט לאורך כל הסדרה שני הסיפורים האלה נעים במקביל ורק לאחר שכל אחד מהגיבורים מתעמת עם הגורל שלו הם מתאחדים ובאיזשהו מקום מחליפים תפקידים כשאראגורן זוכה באישה היפה ופרודו הוא זה שעולה על הספינה ונעלם באופק.

סיקוונס הפתיחה של "שובו של המלך" מתאר את הפיכתו של סמיגול לגולום ומציג את הגיבור השלישי והאמיתי של הסרט- ה CGI (Computer generated image). ג'ון לסטר אמר בצדק כי "המושג CGI הוא מושג מטעה- המחשב הוא לא זה שמייצר את האימאג', זה כמו שיקראו לאנימציה המסורתית, אימאג' שמיוצר על ידי עפרון. לא משנה מה הכלי, נדרש אמן כדי ליצור אמנות"[57]. טכנולוגיית המושן קפצ'ר שעזרה לייצר את גולום פותחה במקור להבנת התנועה של בני האדם ובעלי החיים. היום המושן קפצ'ר הפך לאבן היסוד של אנימציית המחשב, מגולום בשר הטבעות, דרך הדרקון סמאוג בהוביט ועד לצבאות השלמים בכוכב הקופים[58].

אלה דימויים שנוצרים בסביבה דיגיטלית מחישובים מתמטיים של הפרמטרים הפיזיקלים של המציאות והמציאות הקולנועית כגון עומק, השפעת האור והצל, חומרים, טקסטורות, אווירה, תנועה או עדשת המצלמה. אימאג' דיגיטלי יכול להיות מוגדר בתוך היפראימאג' אם זה מאפשר גישה קונספטואלית לאימאג'ים מסוגים אחרים כגון קולנוע, ציור, אנימציה, טיפוגרפיה וכמובן צילום, כחיבורים שיוצרים קישורים למדיה אחרת.

קישורים אלה משמשים כאינטרנטקסט ומכאן שהמשמעות של האימאג' הדיגיטלי תלויה ברמת ההיכרות והידע של צורות מדיה מוקדמות יותר[59]: צ'ארלס צורי וג'יימס שפר יצרו באמצעות מחשב ב 1967 יונק דבש פשטני למדי, אבל רק ב 1972 נוצרה אנימציית המחשב הראשונה הרשמית על ידי לא אחר מאשר אחד המקימים של פיקסאר אד קאטמול. ג'ורג' לוקאס הימם את הקהלים עם גרפיקת ה 3D הממוחשבת במלחמת הכוכבים, סרט שהפך לאגדה ברוב העולם, זכה בשבעה אוסקרים ב 1978 והגיע למקום 13 ברשימת מאה הסרטים הטובים בכל הזמנים של המכון האמריקאי לקולנוע. ב 1993 סטיבן שפילברג שילב כוחות עם ILM של לוקאס כדי להוציא את שובר הקופות המטורף האולטרא ריאליסטי "פארק היורה". כדי להחזיר לתחייה את הזנים העתיקים והעוצמתיים ששלטו בכדוה"א במשך 165 מיליון שנה, הבמאי וצוות קוסמי האפקטים המיוחדים יצאו למסע של שלוש שנים של  גילויים, יצירת טכנולוגיות חדשות, עיבוד ישנות והובלת עשיית הסרטים אל המאה ה-21, [60] ואל הניצחון הגדול של שר הטבעות.

לקראת סוף השעה הראשונה של הסרט בן ה 4:30 שעות מתחיל הקרב הארוך ביותר בתולדות הקולנוע. כפי שאומר גנדאלף עצמו: "הגענו לזה סופסוף- הקרב הגדול ביותר של תקופתינו". הקרב, שהוא למעשה רוב הסרט השלישי בנוי רובו ככולו מצבאות CGI שהורכבו על ידי צבאות מעצבים, טכנאים, אומנים וגם כמה ניצבים מכל העולם[61]. קריסטן וויסל טוענת ש"המוניות דיגיטלית משמשת כדימוי אלגורי לשינוי ההיסטורי החטוף מתוך תחושת חרדה על השינויים במערכות היחסים בין האינדיבידואל והקולקטיב המואצים על ידי תהליכים של גלובליזציה וטכנולוגיות דיגיטליות חדשות"[62].

אותן טכנולוגיות דיגיטליות ניכרות בכל פריים ופריים של ציון הדרך ההיסטורי. טכנולוגיות שבעצם השימוש בהם מבטאים את הגלובליזציה בשיא יופייה כאשר צוות מכל העולם גויס תחת שרביטו של במאי ניו זילנדי למוטט את אימפריית הרוע באמצעות טבעת השלמות שחושלה באש האימפריה. אבל העץ הקדוש לא אוכל. הסוף ההוליוודי שאליו ייחל פיטר ג'קסון בעצמו הוא סוף הוליוודי כהלכתו- אראגורן נמשח למלך וקורא לבנייה מחודשת של העולם שיחלקו בימי שלום כל בני העמים ששיתפו פעולה ועזרו למגר את הרוע, הוא זוכה באישה היפה, אבל קד קידה בעצמו לפרודו וחבריו ההוביטים. פרודו מילא את המשימה שלו ועל פי מסורת המיתוס יוצא לבדו ונעלם באופק. ואילו סם באגינס, כמו יוצרו פיטר ג'קסון, חוזר לביתו אל האישה ושני הילדים, הוא אולי מלך הוליווד, אבל הוא עושה את זה מביתו בניו זילנד.

סיכום

דחיקת הגבר הלבן האמריקאי הריאליסטי מהוליווד

אז מה זה קולנוע אמריקאי עכשווי? הנתונים מראים שהוא הרבה פחות אמריקאי, הרבה פחות ריאליסטי, הרבה יותר אנימטורי והוא ללא כל צל של ספק הרבה יותר גלובלי, מה שלא בהכרח אומר יותר אמריקני. לפי קנת' טוראן "כמעט ואין יום בלי שפסטיבל סרטים כלשהו ייחגג באיזה עיר אקזוטית איפשהו בעולם"[63], אף שחלק מאותם פסטיבלים מיועדים לקולנוע פופולרי, לעתים קרובות יותר הם מספקים מקום מפגש לסרטים בשפות מגוונות ויוצרי סרטים עצמאיים שמציגים עבודות שמאתגרות את המוצר הרגיל של המדיה ההמונית שתופסים את רוב אולמות הקולנוע בעולם. הסרטים מפרים האחד את השני וצורות הביטוי והאמנות הקולנועיים מהווים השראה האחד כלפי השני ובסופו של דבר גם מחלחלים אל תעשיית הקולנוע העולמית המרכזית.

הקשר בין סגנון קולנועי וגלובליזציה מרמז שאיכשהו גלובליזציה משנה הכל, כולל את הסגנון הקולנועי. להדגיש את זה לעתים קרובות זה לבטא את הפחד הלא מוסבר מהתגברות ההומוגניזציה של הסגנון, שאיכשהו הכל מתמזג לתוך מעין פודינג גלובאלי סגנוני[64]. אבל כפי שהוכח בעבודתו של אינייריטו הוא מצליח להשתלב בתוך התעשייה ההוליוודית תוך כדי שמירה על הסגנון האישי ויכולת הסיפורת המיוחדת שלו. המחשבה שיש משהו מיוחד בימינו באמנות בכלל והקולנוע בפרט מבחינה של היברידיזציה לא מחזיקה מים. לאורך כל ההיסטוריה של האמנות אנחנו מוצאים שאיפה למפגש תרבויות ממסורות שונות. השראות והתבוללות לשמה היו אפשריים באותה מידה שלא[65].

בעבר עולמות האומנות של התרבויות השונות היו מרוחקים, מופרדים מכוח המסורות השונות, המשמעויות והפרשנויות השונות של הדברים. אפילו כשהמסורות המרוחקות נגעו והפרו אחת את השנייה הגנולוגיה והקאנון נשארו מופרדים. מה שנראה שמשתנה ברגע ההיסטורי העכשווי בעיקר בזכות התפתחות הטכנולוגיות השונות שמקצרות ומקרבות את המרחקים הגיאגרפיים כמו גם את צורת העבודה על הסרטים עצמם. זה נדמה כאילו העולם הקולנועי משותף ויש לו שפה משותפת, משחקים ומסורות משותפים מופיעים ברחבי העולם[66].

כמו שלבוליווד הייתה השפעה עצומה על הבניית הזהות ברמה הלאומית, האזורית, המקומית והאישית, והמדיה הקולנועית הפכה בהדרגה חשובה בעיצוב דעות ציבוריות ויצירת מצפון משותף[67] כך גם הוליווד מתפקדת ברמה הגלובלית. היא כבר לא רק מעצבת את הזהות האמריקאית ובונה את ההיסטוריה שלה, אלא יש לה השפעה על כל העולם, בין אם זה בחיקוי של הסגנון והיצירה ההוליוודית, ובין אם זה ביציאה כנגד אך תוך כדי התכתבות עם הוליווד. ויסל מזהה ברגע הפוסט לאומי הזה, כשמדינות לאום אינדיבידואליות איבדו את הזהות שלהן לישויות סופר לאומיות גלובליות, הקולנוע העכשווי משחק תפקיד מכריע בייצוג מגוון של חרדות תרבותיות עולמיות סביב ההתפתחות הבלתי פוסקת של טכנולוגיות דיגיטליות, עבודה דיגיטלית וממשית וסיפורת[68].

כלכלות צומחות כמו ברזיל, סין והודו הופכות להיות מרכזים פרודוקטיביים חדשים בעולם, והצמיחה הכלכלית שלהם גורמת להרבה לשאול האם ארה"ב חווה שוב "רגע ספוטניק" כמו במהלך המלחמה הקרה עם רוסיה על השפעה עולמית. במקביל ארה"ב זועזעה על ידי המשבר הכלכלי של 2007 שפגע בתחושת הביטחון שכבר ככה מעורערת מאז אסון התאומים ב 9/11[69], ובזמן שערכי מכירת הכרטיסים ממשיכים לצנוח בשווקים האמריקאים, האולפנים הגדולים של הוליווד ממשיכים כל הזמן לחפש במקומות אחרים כדי לתפוס את השווקים שבהם הרווחים צומחים[70].

יש להודות  שהוליווד נשארה המרכז הכלכלי של כח המשיכה בגלובליזציה הקולנועית, אבל זה לא אומר עליונות אמריקאית כמו שזה אומר שליטה תאגידית מתחלפת כפי שויונדי וסוני מזמן אישרו. הוליווד של היום זו לא אותה הוליווד של שיטת האולפנים הקלאסית- זו הוליווד החדשה תחת השלטון הכלכלי של תאגידי המדיה הבינלאומיים הענקיים, יתרה מכך זו הוליווד העושה עסקים אחרי הסיפור העצוב של שערי רקיע (1980) שכמעט מוטט את יונייטד ארטיסט, מזכיר לכולם בבהירות שמדובר בתעשייה של סיכונים כלכליים בכל הנוגע לאוטרים משוחררי רסן[71]. אולם ככל שהמחשבים נעשים מהירים יותר, והמשתמשים יותר רגילים להשתמש בהם, התקדמויות טכנולוגיות ימשיכו לדחוף את הגבולות של הריאליזם באנימציה. עם כל ההתפתחויות הטכנולוגיות האלה המגיעות לצרכן הפשוט נשאלת השאלה עד כמה האולפנים הגדולים ישארו רלבנטים, כשמיליון משתמשים יכולים לייצר אנימציה בשבריר שניה ובעלות אפסית ולהוציא אותה לצפייה פומבית דרך יו טיוב או וימאו[72].

בטבלאות המצורפות בנספחים יש רק בקריטריון אחד אחידות גורפת- פרט לסרט אילם אחד כל הסרטים דוברי אנגלית. נתון זה די מובן מאליו כשמגיעים לבחון את הקולנוע האמריקאי, וזאת משום שמבחינת פרסי האקדמיה סרט שהוא לא דובר אנגלית מיד מוסב לקטגוריית הסרט הזר, ובנוסף לזה הקהל האמריקאי לא באמת אוהב "לקרוא" סרטים, אבל יש לכך משמעות הרבה יותר רחבה וגדולה מכך. זהו למעשה הקריטריון היחיד שעוד "שומר" על הוליווד, אותה חיה אינסופית שמתרחבת לעד שכיניתי לאורך המאמר בתרגום העברי המילולי "העץ הקדוש", כ"אמריקאית". אף שהשפה האנגלית היא לא בהכרח המאפיין העיקרי של האמריקאיות, היא זאת שמאפשרת לאמריקאים עצמם להמשיך להאמין שהם עדיין שולטים בהוליווד והוליווד שייכת להם. בדיוק כפי שאמריקה עצמה עוד חושבת שהיא שולטת בעולם, ושהעולם שייך לה.

אולם כמו כל האימפריות הקדומות גם זמנה מתקרב לקיצו. דבר שמקבל ביטוי רב בגל סרטי הדיסטופיה שמנבאים את חיסולה של הציוויליזציה האמריקאית (ומכאן העולמית) של השנים האחרונות, מה שמקבל גם משנה תוקף באמצעות ז'אנר יו טיובי חדש שמשתלט על המסכים- סרטי דאע"ש שצוברים פופולריות ותאוצה, וגם הם מושפעים לא מעט, כמו גם משפיעים ומפרים את הוליווד.

…

ביבליוגרפיה

Balio, Tino (1998) "The globalization of Hollywood in the 1990s" in Contemporary Hollywood Cinema, pp. 58-73

Brown, William (2009) "It's a shark eat shark world: Steven Spielberg's ambiguous politics" in New Review of Film and Television Studies.

Bolt, James (2015) "American Sniper" review in IPA pp. 52-23

Bordin, Elisa (2014) "Masculinities and the Western" in Masculinity & Westerns- Regeneration at the Turn of the Millennium pp. 23-58

Carroll, Noel (2007) "Art and globalization: Then and Now" The Journal of Aesthetics and Art Criticism Vol. 65, No. 1, Special Issue: Global Theories of the Arts and Aesthetics, pp. 131-143

Cox, Nicole B. and Proffitt, Jennifer M. (2014) "Mimicking Bollywood in Slumdog Millionaire: Global Hollywood's Newest Co-Optation of Culture" in Journal of Communication Inquiry Vol. 38 (1) pp: 44–61

Croft, Janet B. (2005) "Jackson's Aragorn and the American Superhero Monomyth" in Popular Culture Association pp 216- 226

Custard, Holly Ann (2004) Book review of "Global Hollywood" by Toby Miller, Nitin Govil, John McMurria and Richard Maxwell, British film institute

Fradley, Martin (2010) Book review of "Brand Hollywood: Selling entrainment in a global media age" by Paul Grange in the contemporary Hollywood film industry ed. Paul McDonald and Janet Wasko

Fraser, B. (2012), "A Biutiful city: Alejandro González Iñárritu’s filmic critique of the ‘Barcelona model’’, Studies in Hispanic Cinemas 9: 1, pp. 19–34

Fu, W.Wayne and Govindaraju, Achikannoo (2010) "Explaining Global Box-Office Tastes in Hollywood Films: Homogenization of National Audiences’ Movie Selections" in Communication Research 37 (2) pp. 215-238

Halstead, MaryAnn "CGI- A look forward" in academia.edu:

Halstead, MaryAnn "History of computer animation" in academia.edu:

Harris, Mark (2014) "If Michael Keaton were a Bird he would be a Cat" in Entertainment weekly Oct. 17th 2014 pp 26-37

Longo, Regina "Kristen Whissel Talks about Spectacular Digital Effects: CGI and Contemporary Cinema" in academia.edu: 

Lowndes, Joseph (2015) "Insecurities of Race and Empire: American Sniper, Clint Eastwood, and White Vulnerability" in Counterpunch, February 3, 2015

Martin Nunez, Marta "The Camera Lucida (and the Digital Camera): the Re-mediation of Photography in Computer Generated Animation" in academia.edu:

Matusitz, Jonathan And Payano, Pam (2012) "Globalization of popular culture: from Hollywood to Bollywood" south asia research VOL. 32 (2) pp: 123-138

Norris, Chris (2015) "American Sniper" review in filmcomment pp 68- 71

Olson, Scott R. (2000) "The globalization of Hollywood" in International Journal on World Peace Vol. XVII no. 4 pp. 3-17

Peters, Oliver (2014) "Exhilaration and invisible edits- how Birdman was Imagined and Executed as a Single Take" in creativeplanetnetwork.com Dec. 2014 pp 44-47

Sicinski, Michael (2014) "American Sniper" review in cinema scope

Thornley, Davinia (2006) "Wellywood and Peter Jackson: The local Reception of The Lord of the Rings in Wellington, New Zealand" in The Lord of the Rings: Popular Culture in Global Context London: Wallflower Press pp 101-119

Tierney, Dolores (2009) "Alejandro Gonzalez Inarritu: director without borders" New Cinemas 7: 2, pp. 101–117

Udden, James (2009) "Child of the Long Take: Alfonso Cuaron's Film Aesthetics in the Shadow of Globalization" in style: vol. 43 no. 1 spring 2009 pp 26- 44

Upendra, Chidella (2013) "The Ethical Vision of Clint Eastwood" Journal of Religion & Film: Vol. 17: Iss. 2, Article 5.

ג'אנטי, לואיס "להבין סרטים" בהוצאת האוניברסיטה הפתוחה.

http://www.boxofficemojo.com

פילמוגרפיה

21 grams (2003) dir: Alejandro G. Iñárritu

נספח ב'- שוברי הקופות 2000-2014

---

הערות

[1] Brown, William (2009) "It's a shark eat shark world: Steven Spielberg's ambiguous politics" New Review of Film and Television Studies p. 15

[2] Custard, Holly Ann (2004) Book review of "Global Hollywood" by Toby Miller, Nitin Govil, John McMurria and Richard Maxwell,

[3] Balio, Tino (1998) "The globalization of Hollywood in the 1990s" in Contemporary Hollywood Cinema p. 58

[4] There p. 61

[5] Balio, Tino (1998) "The globalization of Hollywood in the 1990s" in Contemporary Hollywood Cinema p. 62-63

[6]  There p. 66

[7] Tierney, Dolores (2009), ‘Alejandro Gonzalez Inarritu: director without borders’, New Cinemas 7: 2, p. 113

[8] Olson, Scott R. (2000) "The globalization of Hollywood" in International Journal on World Peace p. 11

[9] Balio, Tino (1998) "The globalization of Hollywood in the 1990s" in Contemporary Hollywood Cinema p. 64

[10] Fradley, Martin (2010) Book review of "Brand Hollywood: Selling entrainment in a global media age" by Paul Grange in the contemporary Hollywood film industry ed. Paul McDonald and Janet Wasko

[11] Olson, Scott R. (2000) "The globalization of Hollywood" in International Journal on World Peace p. 4

[12] There p. 10

[13] Fu, W.Wayne and Govindaraju, Achikannoo (2010) "Explaining Global Box-Office Tastes in Hollywood Films: Homogenization of National Audiences’ Movie Selections" p. 219

[14] Carroll, Noel (2007) "Art and globalization: Then and Now" The Journal of Aesthetics and Art Criticism Vol. 65, No. 1, Special Issue: Global Theories of the Arts and Aesthetics, p. 134

[15] Matusitz, Jonathan And Payano, Pam (2012) "Globalization of popular culture: from Hollywood to Bollywood" south asia research p: 130

[16] Cox, Nicole B. and Proffitt, Jennifer M. (2014) "Mimicking Bollywood in Slumdog Millionaire: Global Hollywood's Newest Co-Optation of Culture" in Journal of Communication Inquiry Vol. 38 (1) p. 47

[17] Matusitz, Jonathan And Payano, Pam (2012) "Globalization of popular culture: from Hollywood to Bollywood" south asia research p. 128

[18] Cox, Nicole B. and Proffitt, Jennifer M. (2014) "Mimicking Bollywood in Slumdog Millionaire: Global Hollywood's Newest Co-Optation of Culture" in Journal of Communication Inquiry Vol. 38 (1) p. 53

[19] Matusitz, Jonathan And Payano, Pam (2012) "Globalization of popular culture: from Hollywood to Bollywood" south asia research p. 134

[20] Tierney, Dolores (2009) "Alejandro Gonzalez Inarritu: director without borders" New Cinemas 7: 2, p. 101

[21] Matusitz, Jonathan And Payano, Pam (2012) "Globalization of popular culture: from Hollywood to Bollywood" south asia research p. 125

[22] Harris, Mark (2014) "If Michael Keaton were a Bird he would be a Cat" in Entertainment weekly Oct. 17th p. 28

[23] Harris, Mark (2014) "If Michael Keaton were a Bird he would be a Cat" in Entertainment weekly Oct. 17th p. 32

[24] Udden, James (2009) "Child of the Long Take: Alfonso Cuaron's Film Aesthetics in the Shadow of Globalization" in style p. 34-37

[25] Harris, Mark (2014) "If Michael Keaton were a Bird he would be a Cat" in Entertainment weekly Oct. 17th p. 32

[26] Tierney, Dolores (2009) "Alejandro Gonzalez Inarritu: director without borders" New Cinemas 7: 2, p. 110

[27] Tierney, Dolores (2009) "Alejandro Gonzalez Inarritu: director without borders" New Cinemas 7: 2, p  102

[28] There, p. 113

[29] Harris, Mark (2014) "If Michael Keaton were a Bird he would be a Cat" in Entertainment weekly Oct. 17th p. 30

[30] Peters, Oliver (2014) "Exhilaration and invisible edits- how Birdman was Imagined and Executed as a Single Take" in creativeplanetnetwork.com Dec. 2014 p. 47

[31]  ג'אנטי, לואיס "להבין סרטים" בהוצאת האוניברסיטה הפתוחה עמ' 171

[32]  ג'אנטי, לואיס "להבין סרטים" בהוצאת האוניברסיטה הפתוחה עמ' 169

[33] Peters, Oliver (2014) "Exhilaration and invisible edits- how Birdman was Imagined and Executed as a Single Take" in creativeplanetnetwork.com Dec. 2014 p. 47

[34] Udden, James (2009) "Child of the Long Take: Alfonso Cuaron's Film Aesthetics in the Shadow of Globalization" in style :vol. 43 no. 1 spring 2009 p. 32

[35] Tierney, Dolores (2009) "Alejandro Gonzalez Inarritu: director without borders" New Cinemas 7: 2, p. 115

[36] Norris, Chris (2015) "American Sniper" review in filmcomment pp 68- 71

[37] Upendra, Chidella (2013) "The Ethical Vision of Clint Eastwood," Journal of Religion & Film: Vol. 17: Iss. 2, p. 4

[38] Bolt, James (2015) "American Sniper" review in IPA pp. 52-23

[39] Norris, Chris (2015) "American Sniper" review in filmcomment pp 68- 71

[40] There

[41] Bordin, Elisa (2014) "Masculinities and the Western" in Masculinity & Westerns- Regeneration at the Turn of the Millennium p. 46

[42] There p. 28

[43]  למעשה מחקרים אטימולוגיים מבהירים שעד 1880 המושג קאובוי היה מילה נרדפת לעבריין קטן שיכור וגנב בקר, מאפיינים המוכיחים שהדימוי המיתולוגי של הקאובוי שאנחנו רגילים אליו, הוא למעשה טעות היסטורית

[44] Bordin, Elisa (2014) "Masculinities and the Western" in Masculinity & Westerns- Regeneration at the Turn of the Millennium p. 30

[45] There p. 32

[46] There p. 42

[47] There p. 36

[48] Sicinski, Michael (2014) "American Sniper" review in cinema scope

[49] Lowndes, Joseph (2015) "Insecurities of Race and Empire: American Sniper, Clint Eastwood, and White Vulnerability" in Counterpunch, February 3, 2015

[50]  סיפורת היא המילה הכי טובה שמצאתי לתרגם את המושג סטוריטלינג

[51] Halstead, MaryAnn "History of computer animation" in academia.edu

[52] Thornley, Davinia (2006) "Wellywood and Peter Jackson: The local Reception of The Lord of the Rings in Wellington, New Zealand" in The Lord of the Rings: Popular Culture in Global Context London: p. 104

[53] Thornley, Davinia (2006) "Wellywood and Peter Jackson: The local Reception of The Lord of the Rings in Wellington, New Zealand" in The Lord of the Rings: Popular Culture in Global Context London p. 112

[54] There p. 107

[55] Croft, Janet B. (2005) "Jackson's Aragorn and the American Superhero Monomyth" p. 217

[56] Croft, Janet B. (2005) "Jackson's Aragorn and the American Superhero Monomyth" p. 225

[57] Halstead, MaryAnn "History of computer animation" in academia.edu

[58] Halstead, MaryAnn "CGI- A look forward" in academia.edu

[59] Martin Nunez, Marta "The Camera Lucida (and the Digital Camera): the Re-mediation of Photography in Computer Generated Animation"

[60] Halstead, MaryAnn "History of computer animation" in academia.edu

[61]  הרולר של הסרט אורך יותר מעשרים דקות

[62] Longo, Regina "Kristen Whissel Talks about Spectacular Digital Effects: CGI and Contemporary Cinema" in academia.edu

[63] Carroll, Noel (2007) "Art and globalization: Then and Now" The Journal of Aesthetics and Art Criticism Vol. 65, No. 1, Special Issue: Global Theories of the Arts and Aesthetics, pp. 133

[64] Udden, James (2009) "Child of the Long Take: Alfonso Cuaron's Film Aesthetics in the Shadow of Globalization" in style: vol. 43 no. 1 spring 2009 p. 26

[65] Carroll, Noel (2007) "Art and globalization: Then and Now" The Journal of Aesthetics and Art Criticism Vol. 65, No. 1, Special Issue: Global Theories of the Arts and Aesthetics, p. 135

[66] There p. 141

[67] Matusitz, Jonathan And Payano, Pam (2012) "Globalization of popular culture: from Hollywood to Bollywood" south asia research p. 124

[68] Longo, Regina "Kristen Whissel Talks about Spectacular Digital Effects: CGI and Contemporary Cinema" in academia.edu

[69] Bordin, Elisa (2014) "Masculinities and the Western" in Masculinity & Westerns- Regeneration at the Turn of the Millennium pp. 34

[70] Cox, Nicole B. and Proffitt, Jennifer M. (2014) "Mimicking Bollywood in Slumdog Millionaire: Global Hollywood's Newest Co-Optation of Culture" in Journal of Communication Inquiry Vol. 38 (1) pp: 49

[71] Udden, James (2009) "Child of the Long Take: Alfonso Cuaron's Film Aesthetics in the Shadow of Globalization" in style: vol. 43 no. 1 spring 2009 p. 34

[72] Halstead, MaryAnn "CGI- A look forward" in academia.edu