פעם ראשונה שנתקלתי בחיי במושג "במאי" הוא היה מחובר לשם סטיבן שפילברג. בתור ילד יצא לי לראות לראשונה את מאחורי הקלעים של סרטיו וראיתי מול עיני ילד מזוקן שממשיך לשחק וליצור עולמות דמיוניים ועוד לקבל על זה כסף, הרבה מאוד כסף. החלטתי שאני רוצה להיות במאי.
שפילברג מעולם לא למד קולנוע, הוא פשוט יצר אותו מגיל צעיר מאוד כשצילם סרטי 8 מ"מ. כבר מגיל 21 התחיל לצלם סרטים קצרים ומהר מאוד הבין את השיטה "לעצב אותם כסיפורים אפקטיביים מבחינה דרמטית שיכולים לפנות לקהל רחב באופן יחסי"[1], וכך גם סרטיו הגדולים הראשונים פנו לקהל רב והיו אפקטיביים מאוד כאשר הצלחתו של "דואל" (1971) הוביל ל"שוגרלנד אקספרס" ו"מלתעות" שהפך לסנסציה עולמית ב 1975. מאז הוא ביים מעל 50 סרטים, הפיק מעל 150, כתב, צילם, ערך, שיחק ועשה פחות או יותר כל תפקיד אפשרי בתעשיית הקולנוע האמריקאי, תוך שהוא ממשיך ללמוד אפשרויות חדשות וטכנולוגיות מתקדמות שעוזרות לספר את הסיפור, הוא הולך ומתמקצע והופך "אפקטיבי דרמטית ופונה לקהל הרחב ביותר האפשרי".
לקראת תחילת העשור השמיני של חייו, הוא ללא ספק נתפס בתור הבמאי הכי מפורסם בעולם. ולראיה, אחד מסרטיו האחרונים "סוס מלחמה" לא התהדר בכוכבי קולנוע גדולים, ועיקר מסע השיווק שלו נשען על מעמדו המיתולוגי של הבמאי[2]. אבל גם בשנות השישים לחייו הוא נתפס בתור ילד הפלא המחונן, וכפי שלסטר פרידמן הבחין- האזרח קיין האמיתי של הוליווד- אאוטסיידר[3] שלומד את השיטה ומנצל אותה לטובתו האישית כדי להתקדם בתוך השיטה ולהפוך להיות הלכה למעשה השיטה, כפי שאיבחן בראון במאמרו- "עולם של כריש אוכל כריש"- הוליווד מכניסה "אחרים" (הן אנשים והן סגנונות) מקולנועים אחרים והופך אותם לאקסיומות כך שמה שהיה פעם מחוץ להוליווד מובא לתוך המערכת של הוליווד[4]. היום הוליווד זה סטיבן שפילברג ושפילברג זה הוליווד.
תחושת האאוטסיידר של שפילברג באה לידי ביטוי בהרבה מהגיבורים שלו לאורך השנים בין אם זה חייזר שהוא חבר מכוכב אחר, ארכיאולוג בודד שרודף אחרי אוצרות, נאצי שאוהב יהודים, או ילד רובוט. חייבים לזהות את העובדה הלא פחות חשובה שרבות מן הדמויות שלו הן צעירות, בין אם זה בסיפורים עם ילדים בתפקידים הראשיים, או ליהוק מבוגרים המשדרים שטרם בגרו כגון הריסון פורד, ריצ'רד דרייפוס, טום הנקס ורובין וויליאמס[5]. כמוהם, גם שפילברג היה והינו ילד בעולם של מבוגרים.
בריאיון עם פיטר ג'קסון (בעצמו ילד שלא התבגר ומגשים את פנטזיות הילדות שלו אחת אחרי השניה), במהלך שיווק "הרפתקאות טין טין" סרט האנימציה בטכנולוגיית "הפרפורמנס קפצ'ר" שהם שיתפו בו פעולה, מעיד זה האחרון על שפילברג: "למעשה, הוא די דומה לטינטין עצמו: הוא צעיר בליבו, הוא סקרן ביותר והוא מאוד מאוד אוהב הרפתקאות"[6], שפילברג עצמו בהמשך אותו ריאיון מנסה להסביר למה לדעתו סיפורי טין טין לא מיושנים עבור הקהל המודרני: "ילדים הם תמיד סקרנים וזמינים לחוויה חדשה. הם אומנם משחקים במשחקי וידאו, אבל גם אוהבים דברים אחרים. תראה אותי: אני משחק במשחקי וידאו, אבל גם הולך לסרטים. יש לי אייפד וכל מיני גאדג'טים אחרים, אבל אני עדיין הולך לתיאטרון. יש מקום להרבה סוגים של בידור".[7] כלומר הוא מדבר על ילדים, ונותן עצמו כדוגמא.
הדואליות הזו של שפילברג בין הילד שבתוכו שמעולם לא התבגר, לבין המבוגר שבוחר לעסוק גם בתכנים רציניים וטראומות לאומיות מובילה אותו לאורך כל הקריירה שלו. היצירה שלו נעה בין שוברי קופות, לסרטים "מבוגרים" העשויים במקצועיות ודיוק שלרוב גם מובילים אותו לזכייה בפרסים, 3 אוסקרים כבר באמתחתו, 172 זכיות שקשורות לסרטיו, ו-137 מועמדויות. וגם הביקורת עליו מתחלקת לשני קצוות קיצוניים כפי שמבקר הניו יורק טיימס א. סקוט שמסכם את חוסר ההתאמה באומרו: "תלוי בקונטקסט, לקרוא למשהו שפילברגי זה להגיד אחד מהשניים: 'שזה קסום ומלא ברגש או שזה מעיק ומניפולטיבי'".[8]
מלבד לעתיד הרחוק, הוא נוטה להתעסק בעיקר עם 2 תקופות ספציפיות בהיסטוריה האמריקאית שמהוות טראומות לאומיות קשות: העבדות ומלה"ע ה 2. על "אמיסטד" שהיה מועמד ל 4 פרסי אוסקר העיד שפילברג כי רצה לעשות לעבדות מה ש"רשימת שינדלר" עשה לשואה[9]. ההווה אצלו לרוב הוא הווה פנטסנטי- חייזרים, כרישים, דינוזאורים ונברלנד.
עולמו היצירתי של במאי שעשה כל כך הרבה בחייו מלא וגדוש בכל טוב, וניתן לגשת לניתוח עבודתו של שפילברג מכיוונים רבים. אני מעדיף להתרכז בתמה מרכזית שהבחנתי כי היא חוזרת על עצמה בעבודתו לאורך השנים- תהליך ההתבגרות. בחרתי במדגם מייצג של סרטיו העוסקים בנושא זה, "אי טי" מ 1982, "אימפריית השמש" מ 1987, "הוק" מ 1991, "מלחמת העולמות" ו"מינכן" מ 2005, ודרכן אבחן את תהליך ההתבגרות של הבמאי עצמו תוך התייחסות גם לסרטים אחרים ולנקודת הזמן בחייו האישיים. אני בא לשאול את השאלה האם כתוצאה ממחסור באב כפי ששפילברג מעיד שהיה לו בילדותו, נשאר הבמאי ילד נצחי, והאם בעקבות היכולת שלו להישאר ילד הוא הצליח לגעת בליבותיהם של ילדים בכל העולם וכתופעת לוואי הפך גם לאחד הבמאים העשירים בעולם?
ואלה תולדות
שפילברג נולד ב 1946 בסינסנטי, אוהיו למשפחה יהודית אורתודוקסית. בשמו המקורי: שמואל, קראה לו אימו לאה אדלר פוסנר, שהייתה פסנתרנית ובעלת מסעדה ולפי סרטיו גם דמות מאוד דומיננטית ומעצבת. אביו ארנולד שפילברג, היה מהנדס אלקטרוניקה שהיה מעורב בפיתוח המחשבים, והיה עסוק מאוד בעבודתו ועל כן כמעט ולא נכח בחייו של שמואל הילד. כבר מגיל צעיר קיבל סטיבן השפעה של אומנות וניהול מצד אחד, ומוח אנליטי הנמשך לטכנולוגיה מצד שני, ובכך מסומנת כל הקריירה שלו- אומנות משולבת בטכונולוגיה, וניהול נכון של הקריירה שהביאה אותו למקום שבו הוא היום.
בתקופה בה החברה האמריקאית עודדה את הגבר העובד, זה שזה עתה חזר מהמלחמה, להיות המפרנס העיקרי ואת האישה לחזור הביתה להביא ילדים ולהיות אם במשרה מלאה, הרגיש שמואל הקטן שאביו כל הזמן בעבודה ולא מקדיש לו תשומת לב. כדי למלא את החסר היה לוקח את מצלמת ה 8 מ"מ של אביו והולך לברוא עולמות בחוץ יחד עם חבריו ב"צופים". לאחר מכן היה מקרין אותם במסעדת בשרים וכמובן לא שוכח לגבות כסף עבור ההקרנה, כשאחותו מוכרת פופקורן. בתור תוצר של הבייבי בום, שמע סטיבן בצעירותו סיפורי מלחמה רבים מאביו וחבריו. אלה היוו את ההשראה הראשונית שלו לסרטים המוקדמים, ואלה התפתחו ברבות השנים לאחד הנושאים המרכזיים ביצירה של שפילברג במהלך הקריירה שלו.
הוא ניסה להתקבל לביה"ס לקולנוע ב USC פעמיים ללא הצלחה, ובסוף הלך לקולג' בקליפורניה סטייט. בדיעבד, לאחר שנהיה מפורסם הוא קיבל תואר של כבוד מ USC, והשלים את התואר הרשמי שלו לאחר 35 שנה ב 2002. הקריירה הרשמית שלו התחילה כשהגיע לאולפני יוניברסל בתור סטאז'ר מתנדב בחדרי העריכה. במסגרת ההתנדבות יצר סרט ראשון של 26 דקות בשם "אמבלין", כשם חברת ההפקות הראשונה שלו. בזכות הסרט זכה להיות הבמאי הצעיר ביותר בהיסטוריה שמקבל חוזה מיוניברסל לבימוי סדרות טלוויזיה. שפילברג פרש מהקולג' ונכנס למשרה מלאה באולפנים.
הוא עשה מספר פרקים בסדרות שונות עד שהגיע לקולמובו שהפך להצלחה ולפריצה הגדולה שלו. בעקבות הצלחתו הטלוויזיונית הוא זכה לחוזה של ארבע סרטי טלוויזיה שהראשון שבהם היה "דואל" שסיפר את סיפור הישרדותו של איש אחד כנגד משאית הענק שמנסה כל הזמן לדרוס אותו. מערכת יחסים שאפשר לייחס לסיפור הישרדותו האישי של שפילברג בתחילת הדרך בהוליווד. עם שחרורו מהחוזה עשה את שוגרלנד אקספרס כסרט הקולנוע הראשון שלו שלא היה הצלחה גדולה, אבל גרר שבחים ותשבוחות כי "במאי ענק נראה באופק". הסרט הבא שלו כבר הוכיח את המשפט כנכון. "מלתעות" הפך את שפילברג למולטי מיליונר וחופשי הרבה יותר עם הבחירות שלו בעתיד. הוא לא התפתה להיות מסווג לז'אנר אחד מסוים כשדחה את מלתעות 2, קינג קונג וסופרמן ועבד עם ריצ'רד דרייפוס על "מפגשים מהסוג השלישי" שהפך למועמדות הראשונה לאוסקר ולהצלחה קופתית אדירה שאפשרה לו ליפול ב "1941"- פארודיה על מלחמת העולם השניה.
יחד עם חברו ג'ורג' לוקאס הוא יצר את הדמות האלמותית של הארכיאולוג חובב ההרפתקאות, שלא במקרה שמו הפרטי הוא אינדי- שם שנובע מהמילה עצמאות והוא לא שמו האמיתי של ג'ונס ג'וניור, שם שהוא מתנגד לו, ועל כן דוחה מעליו בצורה סימבולית את המערכת הפטריארכלית שיצרה אותו[10]. הדמות חוזרת על עצמה ארבע פעמים לאורך הקריירה של שפילברג וידוע שכבר עובדים על החמישי. גם אי. טי שבא לאחריו הפך לדמות אלמותית, ולאב טיפוס של החייזרים בקולנוע המדע הבדיוני האמריקאי.
ב 1985 היה הניסיון הראשון שלו עם קולנוע רציני ו"מבוגר" שעסק בנושאים שנוגעים ישירות בפצעים הפתוחים של העם האמריקאי. "הצבע ארגמן" היה הצלחה גדולה וזכה במועמדויות אוסקר רבות, אבל למרבה הפלא שפילברג עצמו לא היה מועמד. באוסקר הוא זכה רק כשהעז לגעת בפצע של העם היהודי עם "רשימת שינדלר", רגע אחרי שפארק היורה הפך לסרט הרווחי ביותר בהיסטוריה. בזכות הרווחים שלו הוא פתח את קרן השואה, ארכיון שפילברג ואת חברת ההפקות שלו "דרימוורקס", הלוא הם מגשימי החלומות או לחלופין יוצרי החלומות. את האוסקר השני הוא קיבל על "להציל את טוראי ראיין" שגם הוא עוסק במלחמת העולם השנייה.
לאורך הקריירה הארוכה שלו רואים את העדפתו של שפילברג לחזור ולעבוד עם אותם אנשים, כמו הצלם יאנוש קמינסקי, המלחין ג'ון וויליאמס, וכמובן שחקנים שחזרו לעבוד איתו שוב ושוב, כמו ריצ'רד דרייפוס, טום הנקס, טום קרוז והריסון פורד כמובן, שעל הסט של אינדיאנה ג'ונס הרביעי, אפשר לראות את שני הקשישים הללו משחקים כמו ילדים קטנים ונהנים מכל רגע, תוך שהם גם צוחקים על עצמם ועל זקנתם.
הקריירה המופלאה של סטיבן שפילברג שיודע לאזן בצורה מושלמת בין איכות להצלחה קופתית לא נראה שהולכת ודועכת לקראת זקנה. הוא ממשיך לעבוד כל הזמן ולהוציא תוצרים מרשימים, הוא מעורב באין סוף פרוייקטים קולנועיים, טלויזיוניים, פילנטרופים וללא ספק הפך לאגדה בחייו ואבן דרך משמעותית ביותר בתולדות הקולנוע כאחד הבמאים הכי משפיעים, הכי מעורבים וגם הכי עשירים בהיסטוריה.
פרק 1- הילד המתבגר
הילד שנאלץ להתבגר או לחלופין המבוגר הילדותי הם ממאפייניו הבולטים ביותר של היצירה של שפילברג לאורך ארבעת העשורים שהוא מייצר סרטים. בין אם זה ילדים בתפקידים הראשיים שהחיים מכריחים אותם להתבגר כמו באיטי או אימפריית השמש, מבוגרים ילדותיים כמו טום קרוז במלחמת העולמות, או טום הנקס בטרמינל, שבזכות הילדותיות שבהם רואים את העולם בדרך ייחודית ומקורית שלרוב היא היא זו שמצילה אותם.
בזמן שבעולם המבוגר, כפי שקיפלינג היה אומר המזרח הוא המזרח, והמערב הוא המערב ולעולם השניים לא יפגשו. הצעירים, המרדנים ומלאי רוח הנעורים אצל שפילברג יכולים לראות מעבר לגבולות המבוגרים, בין בני אנוש, חייזרים, אויבים ורובוטים[11]. אינדיאנה ג'ונס, אחד מגיבוריו הידועים ביותר, אף שותה מכוסו של ישו כדי לזכות ב"מעיין הנעורים", הוא יישאר צעיר לנצח כפי ששפילברג עצמו היה רוצה.
באי. טי אנחנו פוגשים את אליוט בתור ילד קטן שצריך להילחם לתשומת לב מאחיו הגדול וחבריו. אמא שלו מוצגת כאובייקט מיני ואביו הנעדר "נסע למקסיקו" ונטש את אשתו וילדיו. רק כשהוא פוגש את אי טי זוכה אליוט לכבוד מאחיו הגדול והערצה מאחותו הקטנה. הוא נמצא בגיל המושלם מבחינה שפילברגיאנית, הוא לא צעיר מדי מכדי להבין את העולם כמו אחותו הקטנה, אבל הוא גם לא עם רגל אחת בעולם המבוגרים כמו אחיו המתבגר.
מלבד לאימו של אליוט, המבוגרים בעולם מוצגים ללא פנים ובד"כ מאיימים מאוד. אי טי מציג את המבוגרים כחלק מעולם מושחת ושפל שבסופו של דבר יש לדחות אותו[12]. האנטגוניסט הראשי מיוצג בתור צרור מפתחות שתלויות באזור חלציו. אגב זה גם שם הדמות ברולר- מפתחות. אליוט מנסה לשמור על אי טי מלהיחשף לעולם המקולקל של המבוגרים כי הם רק ירצו "לחתוך ולנתח אותו" כמו שהמורה לביולוגיה חסר הפנים רוצה לעשות לצפרדעים בשיעור.
אליוט ואיטי יוצרים קשר סימביוטי כאשר הם הופכים להיות אחד. במפגש הראשון שלהם פנים מול פנים מחקה אי טי את פעולותיו של אליוט כאילו היה בבואת מראה שלו. בכך משתמש שפילברג בתאורית שלב המראה של לאקאן בה הילד מקבל לראשונה זהות עצמית. כשילד מזהה עצמו במראה, הוא חווה את הזיהוי הראשוני של עצמו כישות נפרדת וייחודית[13]. במאמרו "המבט והפרצוף השפילברגיאני" מנתח ג'וזף פורטונטו את היישום של שפילברג באותו שלב מראה כדי ליצור הזדהות עם גיבוריו באמצעות שוטים ארוכים של "דמות ה 'נכנעת לפעולת ההבטה', כלומר שהדמות מרוכזת בהסתכלות, לא דיבור או כל פעולה אחרת[14].
הוא טוען שכפי שהמראה עושה עבור העולל הצעיר, הדימוי הקולנועי מהווה דרך תת מודעת של איחוד העצמי של הצופה עם הדמות על המסך[15]. הוא בוחן מבחינה סטטיסטית את כמות השוטים ואחוז השוטים מכלל הסרט שמשתמשים בשיטה זו שהוא מגדיר כ"מבט" (Gaze)- שוט שיוצר מניפולציה רגשית אצל הצופה ע"י הצגת אימג'ים מוכרים ומושכים של פני האדם מה שמשקף את עצמם ומשמשים כתחליפים נוחים בעולם לא נוח[16]. הוא מגלה שכמות זמן המסך (באחוזים) שניתן לשוט ה"מבט", במיוחד הארוכים מביניהם, מספיק כדי לחקות את תיאוריית שלב המראה של לאקאן, ויש לו השפעה חיובית על הקהל בלי קשר לאורך, הז'אנר או הקצב של כל סרט[17]. פורטונטו טוען שחלק גדול מהצלחותיו הקופתיות של שפילברג נובעות מהשימוש ביישום זה.
באי טי, שהוא הסרט עם השימוש הכי נרחב בטכניקה זו (וגם מהמכניסים ביותר מבין סרטיו של שפילברג), נוצרת הזדהות בין הצופים לבין הגיבור אליוט, שהוא כאמור מחובר סמביוטית לאי טי עצמו, וכך גם בינינו הצופים לאותו חייזר "אחר" אאוט סיידר. אליוט מרגיש מה שאי טי מרגיש, משתכר כשאי טי שותה, וחולה/ גוסס כשהוא גוסס. אחיו הגדול מנסה להסביר למדענים המבוגרים חסרי הרגשות- איטי מרגיש מה שאליוט מרגיש וההיפך. האותיות E ו T הן גם האותיות הראשונה והאחרונה בשמו של אליוט.
אי טי הוא למעשה הילד שבתוכו של אליוט שכנגד רצונו צריך לנסוע לכוכב שלו, לעולם שלו ולהשאיר את אליוט להתמודד עם עולם המבוגרים. כשאליוט נפרד מאי טי המת לכאורה אומר לו אליוט שהוא לא מרגיש יותר, וכשהחללית סוגרת את דלתה על דמותו של אי טי הדבר האחרון שרואים הוא את הלב הפועם של איטי. שפילברג כאילו רומז לנו שבעולם המבוגרים אין מקום לרגשות, אין מקום לתמימות ובלי הלב הפועם הזה אי אפשר גם לראות את אי טי.
התחושה הזו מקבלת משנה תוקף באיפריית השמש מ 1987 כאשר ג'יימס, בן גילו של אליוט פחות או יותר, ילד עשיר ומפונק שגדל כל חייו בבועה דיפלומטית מגנה בסין, שלפתע בבת אחת מאבד את הוריו ונאלץ להתמודד עם העולם האכזר בשיא כיעורו. הילד עובר מסע ברחבי סין הכבושה ונחשף לזוועות המלחמה. הוא עובר תהליך של התפכחות והתבגרות שבסופו הוא הופך להיות ה"טייס" שהוא העריץ כשהוא נועל את הנעליים של האדם המבוגר יחד עם מעיל הטייס, משקפי השמש והדיסקיות.
מה שמציל את ג'יימס שוב ושוב היא העובדה שהוא עדיין ילד. "תעשי כאילו את מתה" הוא אומר לאישה שעד הבוקר אכן מתה, אבל בזכות ה"בכאילו" הזה הוא נשאר בחיים. בחלק הראשון של הסרט, לאחר שהוריו נעלמו וממאנים לחזור, הוא מנסה להעסיק עצמו בבית וכמו כל ילד מנצל את ההזדמנות שההורים לא בבית לעשות מה שאסור כמו לדוגמא לנסוע על אופניים ברחבי הבית. סצנה שחוזרת על עצמה שוב בסוף הסרט רגע לפני שכוחות הברית מגיעים והוא "נכנע" אליהם. הדבר מראה שלמרות כל הזוועות שהוא עבר הוא מצליח לשמור על הילד שבתוכו, אותו הוא מצליח להחזיר כשהוא מנסה להחיות את חברו המת תוך שהוא חוזר על המנטרה "אני יכול להחזיר כל אחד", ולרגע אחד דמותו הילדותית של ג'יימס מופיעה תוך כדי ההחייאה.
פרק 2- תעופה
את המסר כי המבוגר חייב לשמור על הילד שבתוכו אנחנו מקבלים ביתר שאת בסרטו מ 1991 "הוק" שמספר את סיפורו של פיטר פן שהתבגר, אבל צריך לחזור ל"ארץ לעולם לא" כדי להציל את ילדיו. כלומר הוא חייב למצוא את הילד שבו כדי להיות אבא טוב, ולא אבא מנותק ומנוכר כפי שהוא מוצג בתחילת הסרט- וורקוהוליק שלא רואה את ילדיו ממטר, כפי שהיה אביו של סטיבן בילדותו. אין לו זמן לקרוא לילדיו סיפור, הוא עסוק כל הזמן בעבודתו, והוא בוודאי שלא יכול לעוף. "פן שלמעשה כוחותיו הפרימיטיביים נלקחו על ידי המודרניות"[18]– פיטר המבוגר מיוצג על ידי הטלפון הנייד שלו שמחובר כל הזמן לידו, עד שמוירה מעיפה אותו מהחלון, ובכך מעיפה את המבוגרות שלו, ומאלצת אותו למצוא את הילד הפנימי שבו, שרק הוא יכול לגרום לו לעוף.
סיפורו של פיטר פן רדף את שפילברג במשך שנים כפי שהוא סיפר במהלך הריאיונות לקראת יציאתו של הסרט: "כשהייתי בן 11 כבר ביימתי את הסיפור במהלך הפקה של ביה"ס. תמיד הרגשתי כמו פיטר פן, היה לי מאוד קשה להתבגר, אני קורבן של סינדרום פיטר פן". באי טי האם מקריאה את סיפורו של הילד שלא רצה לגדול כסיפור לפני השינה לאחותו הקטנה של אליוט בזמן שאליוט ואיטי מביטים בה דרך חרכי הארון ואליוט שם את ידו על כתפו של חברו. ובאיטי כמו בפיטר פן, הילד לומד לעוף בעזרת חברו כשהוא חוצה את הירח באחד האייקונים המוכרים בעולם.
הרצון לעוף והמעוף עצמו הם מוטיבים שחוזרים בהרבה מסרטיו של שפילברג. באימפריית השמש הילד רוצה להיות טייס עם אובססיה לא ברורה למטוסים, למשל כשהוא יושב בקוק פיט של מטוס מושבת ומשחק בלטוס. אבל הוא רק חושק לטוס, ולא באמת יכול. קצת כמו טום הנקס בתור ויקטור נמולסקי ב"טרמינל" (2004) שמוצא עצמו תקוע בשדה תעופה. לכאורה הגיבור השפילברגיאני יכול לטוס לאן שרק ירצה, אך בפועל הוא תקוע באותו מקום בלי יכולת לזוז, מעין פן בלי היכולת לעוף אבל עם התמימות של הילד.
את הסרט "הוק" קיבל שפילברג בשלב מאוד קריטי בחייו, רגע לפני הולדת בנו בכורו. הוא כבר התחיל לעבוד עליו, אך ויתר כדי להקדיש זמן לילד. אל הסרט הוא חזר לאחר כמה שנים והשלים אותו. התקופה הזו של לפני הולדת בנו, ההתמודדות הראשונית עם הורות וגם החשש מפני ההזדקנות מבוטאים בשלושת הדמויות הגבריות הראשיות בסרט- פיטר פן- האבא שצריך ללמוד להיות אבא, הבן שצריך לקבל את אביו והוק- שמפחד מלהזדקן, אבל למעשה גם הוא עצמו עדיין ילד ש"צריך אמא", כפי שמאבחנת בתו הקטנה של פיטר.
בניתוח חלומות על פי פרויד ויונג תעופה עשויה לייצג חופש, שמחה, ניצחון, תחושת חשיבות ועליונות, ומצד שני גם צורך להתרחק ולהתנתק, חיבור לרוחניות או חרדה והיעדר תחושת קרקע ושייכות. היעדר תחושת השייכות של שפילברג באה לידי ביטוי בסרטיו כשהוא לא רק מייצר סרטים שבהם האחר הוא איום חיצוני שחייב להיות מושמד (מלתעות, פארק היורה, מלחמת העולמות), אלא הוא מייצר גם סרטים שלוקחים את הצד של האנשים או היצורים שהם אחרים או הוגדרו אחרים במהלך הסרט[19]. ויותר מכך הוא כל הזמן משתדל להציג גם את נקודת מבטו של האחר, כמה שזה לא פשוט בשבילו כמו שברשימת שינדלר אנחנו נתקלים לא פעם בנקודות מבט גרמניות בשלבים שונים של הסרט, או שבמינכן הוא "הואשם" בסימפטיה רבה מדי לטרוריסטים.
ב "מלחמת העולמות" (2005) ברגע של דו קרב גברי, בזמן ששני הגברים המגינים על הילדה אוחזים יחדיו בכלי הזין במאבק שקט שלא ייתפסו על ידי החייזרים. מביטה הילדה דרך החרכים באותם חייזרים סקרנים שמסתובבים בבית ולומדים אותו. הם כמעט נראים כילדים חטטנים. אפילו כאן מצליח שפילברג ליצור לרגע אחד הזדהות עם הצד של האויב המוחלט, זה שמדביר את המין האנושי כולו, והוא כמובן מגיע דרך עיניה של ילדה קטנה, כשהמבוגרים לא רואים את זה. בתחילת הסרט אנחנו פוגשים את ריי (טום קרוז) כשהוא במצב של תעופה- שוט שעף מעל רחבי הנמל עד שזה מגיע לעמדתו בשחקים, ממנה הוא מתפעל במקצועיות מדויקת, רובוטית כמעט את העברת המכולה. הוא מתפרש לנו כגבר חסר אחריות שנוהג בפראות ולא מקובל על בנו כדמות פטריארכלית. אותו פן מעופף וצעיר, שגם גרושתו האימהית מתייחסת אליו כאחד הילדים, יוצא למסע הישרדות עם ילדיו כנגד אותם אחרים, תוך כדי קרב עם בנו בכורו על תפקיד הפטריארך הראשי במשפחה, עד שהוא נאלץ לשחרר אותו שיגלה לבד את הגבריות שלו. בסופו של דבר מצליח הגבר המתוקן להחזיר את הילדים לאימם בבוסטון ופוגש בבנו שנראה כמעט כמו שיכפול שלו וסופסוף הם יכולים לקבל האחד את השני.
הסרט שנעשה ב 2005, מייצג באיזשהו מקום גם את ההתבגרות של שפילברג ושל הקולנוע האמריקאי עצמו שהתבגר לאחר מאורעות ה 11 בספטמבר. כפי שקווין לי מאבחן בצורה מעניינת ביותר במאמר הוידאו שלו מ 2011 שעוסק ב"מבט" השפילברגיאני- כיצד אותו מבט תמים ומתפלא של הילד מאי טי הופך לפניה המבועתות של הילדה במלחמת העולמות כשכל עולמה קורס עליה והיא מבינה שאין לה לאן לברוח.
פרק 3- אכילה כתחליף למין
מבט על הצורה בה שפילברג מתייחס לאכילה יכולה להאיר אולי במקצת על הגישה המוזרה והמרוחקת שלו לסקס[20]. הרגע שפיטר מבין שהוא באמת פיטר פן מגיע בתום סצנת האוכל המפורסמת, אליה נכנס פיטר בנינג כשהוא יושב לאכול ולא מבין ממה כולם כל כך נהנים. הוא עדיין מבוגר ולא רואה את מה שהילדים רואים. רופיו, זכר האלפא הנוכחי של השבט, מזמין אותו לדו קרב- קולאז' מילולי של קללות והעלבות למיניהן שמוכיחות מי יותר עלוב. רק לאחר שהוא מנצח בדו קרב הוא מצליח לראות את האוכל כשהוא זורק אותו לפרצופו של רופיו. באותו רגע מתפתחת אורגיית אוכל בין כל הילדים האבודים עד שכולם מרוחים באוכל הצבעוני מכף רגל ועד ראש ובשיא האקסטזה רופיו זורק לעברו של פיטר קוקוס, אחד הילדים שולח לעברו את החרב ובאינסטינקט חייתי חותך פן "הגבר" את הקוקוס של רופיו.
במאמרו "לעכל את סטיבן שפילברג" מזהה פומרנץ שטנקים מתפוצצים בחזית המזרחית, חללית שנוחתת בקליפורניה וכריש רצחני יותר מושכים את עדשתו של שפילברג מאשר גופות עירומים בתשוקה[21]. העירום והמיניות נעדרים מסרטיו של שפילברג לכל אורכם. לא רק בסרטי הילדים כגון אי טי או פארק היורה, אלא גם בסרטים ה"מבוגרים" שלו. ובמקומם קיימות הרבה סצנות אוכל תשוקתיות. באימפריית השמש מתנפל הילד ברעב על אוכל ונלחם עליו עם חייל יפני, האקסטרים קלוז אפ שהוא חופן את התולעים לפיו (בסצנת אוכל נוספת מהסרט) מרמז שאם הוא לא זוכה לעונג הוא לכל הפחות חווה חוויה גופנית מספקת[22].
גם ב"מלחמת העולמות" (2005) הגירסה המודרנית של אותו סיפור יש סצנות של התנפלות על האוכל בצורה חייתית כתוצאה מהרעב של הדמויות. האפרוריות ששולטת בחברות הקורסות היא לא הדמיון היחיד בין שני הסרטים שהופקו בהפרש של 20 שנה האחד מהשני. החוסר במיניות ביצירות הוא לא רק הנעדרות של פעילות מינית עירומה, אלא גם מחסור בצורה מסוימת של תשוקה אנושית פואטית שמשותפת בצורה אקספרסיבית ולא מומחשת בקלות או מתפוגגת בעלילה[23].
הפעם הראשונה שאנחנו נתקלים בסצנת סקס ובעירום בסרטיו של שפילברג מגיעה ב"מינכן" שיצא באותה שנה של "מלחמת העולמות", כשגופה הענוג וההריוני של איילת זורר שוכב על המיטה ואבנר (אריק באנה) משגל אותה בעדינות מאחוריה. "מינכן" הוא מעין יוצא דופן ביצירה של שפילברג ומעיד על התבגרות מסוימת בתהליך העבודה שלו. מלבד לעובדה שלראשונה הוא מכניס אותנו הצופים לחדר המיטות, הוא לראשונה עוסק בתקופה שהיא לא אחת מן השתיים העיקריות שלו, זה אמנם המשך לנראטיב היהודי/ ישראלי שהוא החל לבחון ברשימת שינדלר, אבל הוא מחדש בלא מעט אופנים. לדוגמא, בסרט זה יש הכי מעט שוטים של "מבט" כפי שבחן פורטונטו במחקרו.
אבל גם כאן כשהוא מתעסק בסקס, אנחנו פוגשים בסקס אחר- בין אם זה משגל מאחור, או גופה עירומה ומחוררת של המרגלת המפתה כשהיא זרוקה בתוך כיסאה, ושלושת סוכני המוסד עומדים מעליה ויורים בה דרך צינור. מיד לאחר חיסולה הם יושבים לאכול ארוחת ערב, כשאבנר היחיד שאוכל, למרות שהשולחן עמוס בשפע כפי שמציינת דמותו של דניאל קרייג. כשהמפעיל של אבנר מנסה לשכנע אותו להמשיך את עבודתו לאחר שאיבד את כל חברי הצוות שלו, הוא מציע לו בקלוואה, שהוא "מקווה שתגרום לו לכאב בטן". אבנר מסרב לבקלוואה שלו, כמו גם להצעה שלו ומפנה לו את הגב בדרכו לרוץ לאשתו. היא זו שמתחילה ומשכנעת אותו למשגל, ובעריכה מקבילה מופיעים רגעי ההכרעה בשדה התעופה של מינכן. הוא רואה למול עיניו את המחבלים מחסלים את הספורטאים ומאבדים את עצמם לכוחות הבטחון הגרמני. ההרג והפיצוץ בפלאש בק מתחבר לכאב המיני שלו ברגע הגמירה שמבוטא על ידי זיעה שמשפריצה לכל כיוון. אריק באנה סיפר ש"הייתה אלימות באקט האהבה כי אפילו ברגע האינטימיות שלו עם אשתו, אבנר לא יכל להוציא את הזוועות של מינכן מראשו"… התקפת הטרוריסטים הפכה להיות הגירוי האירוטי שלו[24].
פרק 4- פדופיליה
כשניגשים לבחון את המיניות בסרטיו של שפילברג מתגלה תמונה מטרידה. הימנעות ממין והחלפתו באכילה קומפולסיבית היא דבר אחד, אבל סימונים וסמלים פאלים רבים מעטרים את עבודתו לכל ארכה, הרבה פעמים כגורם מאיים "מבוגר" על הילד התמים. באי טי צרור המפתחות בצורת אגס התלוי באזור חלציו של "מפתחות", והמורה לביולוגיה שגם אצלו רואים רק את חלק זה הם רק חלק מרמיזות אלה. באחד הקאטים המטרידים בסרט עוברים מפניו התמימות של אליוט לעדשת הטלה הגראנדיוזית והפאלית שחודרת לפריים ולחייו של הילד בזמן שאותם מבוגרים מחפשים את אי טי, הלוא הוא הילד שבתוך אליוט.
כשלראשונה מספר אליוט לאחיו הגדול וחבריו על שמצא משהו, רומז אחיו, אולי מדובר בסוטה מין, או ילד מעוות. הדרך שבה מצליח אליוט ליצור קשר עם אי טי היא באמצעות שביל הסוכריות שמתכתב עם אגדת הילדים הנוראית של עמי ותמי, כאשר המכשפה רוצה לאכול את הילדים, שוב אותו קישור בין אכילה למין. הכניסה ליער על פי פרויד היא הכניסה לתת המודע למקום שבו שולט הטבע הפראי, היצר המיני והמוות. ובעמקו של היער מגלה אליוט את אותו "ילד מעוות", אותו אחר תמים שלא מבין מה העולם החיצון רוצה ממנו והופך אותו לחבר הכי טוב שלו, שיחד איתו הוא מציץ דרך חרכי הארון על אחותו ואימו בזמן הקראת הקטע מפיטר פן- הילד שלא רוצה לגדול.
באימפריית השמש מתפתחת מערכת יחסים מאוד מורכבת בין ג'יימס לפייסי (ג'ון מלקוביץ), השורד האולטימטיבי שימכור את אמא שלו בשביל להציל את עורו. כבר בתחילת הסרט ג'יימס מוצג לנו כנער מקהלה בבי"ס קתולי- דמות שכבר בתת המודע הקולקטיבי האמריקאי והקולנועי מִתקשרת להטרדות מיניות, שבזמן השירה מפהק פיהוק גדול בשעמום. מפגשו הראשון של ג'ימי עם פייסי עמוס בסמלים פאלים שמספרים סיפור אחר מזה הנאמר. הסצנה מתחילה כמובן באורז שמתערבב במחבת, וכפי שכבר הבנו, אם יש אוכל בסרט של שפילברג הכוונה היא כנראה מעבר לצורך הבסיסי בתזונה. ידית המחבת מהווה תחליף פאלוסי וממוקמת בדיוק בגובה חלציו של הגבר חסר הפנים, ובאותו גובה נעמד מאחוריו הילד המבועת. פייסי מחטט בבגדיו ונוגע בילד באגרסיביות וחדירה פולשנית לפרטיותו כשהסיגריה קבועה בפיו. הוא מוציא מכיסיו של הילד את המוטיבים הגבריים שלו- עיתון ה"כנפיים" והמטוס הקטן. הילד מוציא שוקולד קטן הממולא באלכוהול ומציע בסוג של פיתוי לפייסי שמוצץ אותו בתשוקה. פייסי נותן לו את מנת האורז שייעד לשותפו המקורי, אותו ג'ימי תוקף בתשוקה אדירה. ג'ים הוא אחת הדמויות הבודדות בכל היצירה של שפילברג שהוא באמת מאוד מאוד רעב, אחד כזה שאכן האוכל נמנע ממנו[25]. הילד השבע נרדם ודמות האב החדשה והמטרידה נושאת אותו בידיה אל המיטה.
כשפייסי עולה על המשאית, וג'ימי מתחנן אליו שיקח אותו איתו, פייסי פונה לילד אחר ומתחיל לדבר איתו. אבל ג'ימי לא מוותר וצועק לו שהוא יעשה כל דבר שיבקש. כל הנוסעים המבוגרים מסתכלים על הסיטואציה מהצד במבוכה, ובסופו של דבר הוא מצליח בכוחות עצמו, ובזכות העובדה שהוא מכיר את הדרך, לעלות לאותה משאית שמובילה אותם למחנה העבודה. בזמן שג'ים מתחבר עם הנער היפני, הילד המקביל לג'ימי שגדל לצידו ואכן הפך לטייס, מגיע פייסי עם חבורת עבריינים אוכלי נבלות ומזהה את הילד מאוים על ידי חרבו של הנער האחר שמופנת כלפיו בחיבה, האקדח נשלף מנרתיקו והנער היפני נורה. ג'ימי טוען שהוא רק הביא לו מנגו, פייסי מבטיח שהוא יביא לו ארוחה שלמה. בתחושת התעלות נשכב ג'ימי מעל חברו תוך שהוא מנסה להחיות אותו, השוט מצולם בזווית נמוכה כאילו שאנחנו הפרטנרים של הילד במשגל בזמן שהוא הופך לגבר שמנסה להחיות את הילד שבתוכו, הילד שמופיע לשבריר שניה חזרה באותו ג'אקט אדום של ביה"ס הקתולי. בשיא האקט ג'ים נלקח על ידי פייסי ומושב עליו בתוך המים. תוך שהוא צועק לו האם לא למד ממנו דבר, ג'ים לא מהסס: "כן, שאנשים יעשו הכל בשביל תפוחי אדמה". באקט נואש מנסה פייסי להשאיר את הילד איתו, אך זה האחרון נעמד מעליו ובמבט אחד אומר לו את כל מה שהוא חושב עליו. הפעם זה המבוגר שנמצא בגובה חלציו של הילד, מבין את שנאמר לו ומתבייש בעצמו ובמעשיו.
בצורה מפורשת יותר מופיע הפדופיל ב"מלחמת העולמות" בדמותו של טים רובינס כאשר הוא מכניס לביתו את ריי ובתו. הוא מהווה איום ברור על הילדה כשהוא מבטיח לה שידאג לה, וכשהוא מציע לריי שיש מלא אוכל והם מוזמנים להישאר כמה זמן שרק ירצו, רק שהפעם הוא מאופיין כפדופיל מסוכן באמצעות התאורה והלבוש שלו. עם זאת הוא אכן מציל אותם ובזכותו הם נשארים בחיים, כך שלמרות שהוא מהווה איום, הוא גם סוג של ברכה.
סצנת האוכל של "הוק" שהוזכרה כבר שופעת בסמלים פאלים, כשפיטר גם אומר מפורשות לרופיו בשיא נצחון הקולאז' המילולי שלו בקלוז אפ מונמך במקצת ובדגש רב על כל הברה של המילים: "eat me"- תאכל אותי, שזו אולי קללה מקובלת אצל ילדים, אבל משמעותה תמצוץ לי, כשכמובן יש פה גם את השימוש השפילברגיאני של אוכל כתחליף למין. כמובן שגם מערכת היחסים בין הוק הגנדרן לבנו של פיטר מעורר חשדות לגבי טיב היחסים ביניהם. גם לו, כמו לפייסי, יש שותף לחיים שדואג לו ומטפל בו ועומד תמיד לצידו. בקרב הסיום בין פיטר להוק, אומר פיטר שזכר אותו הרבה יותר גדול. "בשביל בן 10, אני ענק" עונה הוק, בזמן שהם משכשכים את חרבותיהם אחת בשניה, כשידו עם האנקול עומדת איתנה ומאיימת. אותו אנקול שהוא משחיז בזמן שהוא רוכן מעל פיטר. לרגע אחד מפקפק פיטר בגבריותו, אך הוא מקבל את כוחותיו מהילדים שמאמינים בו, שהוא אכן "פן דה מאן". הוא פורק מעליו את פאתו וכובעו המסתירים את זִקנתו, ופורק אותו מנשקו ורוצה לחדור את גרונו עם החרב המופנית אליו, אבל מה שעוצר בעדו אלה הילדים שלו שרוצים לחזור הביתה. בסופו של דבר הוק קופץ עליו ומי שמצילה את פיטר היא הפיה, טינקרבל, או באנגלית "fairy", הלא הוא ביטוי לעגני משהו להומו סקסואל.
סיכום
ההצלחה וההשפעה של סרטיו של שפילברג במהלך ארבעת העשורים האחרונים הפכה אותם לאנציקולופדיה של תשוקה, מוקד של ייצוגים שלתוכם הצופה רוצה להיקרא[26]. לא פעם באו אליו בטענות כי הוא מציג באור יפה מדי אירועים או אנשים שלכאורה לא מתאימים לנקודת המבט שלו, בין אם זה נאצים או מחבלים פלסטינים, בין אם זה כריש אימתני או דינוזאור רעב שטורף כל מה שבדרכו, הוא כל הזמן שיחק על שני הצדדים ובלבל את הצופים והמבקרים. במאמר על דעותיו הפוליטיות המתחמקות של שפילברג תהה בראון האם שפילברג הוא כריש שמחזק את האתוס הקפיטליסטי? האם הוא לוכד הכרישים שעבודתו בעקרון פרו הוליווד, אך למעשה שולחת חניתות בכריש הקפיטליזם? או שהוא משחק משחק מתוחכם יותר כשהוא מייצר סרטים גדולי תקציב שמבקרים את הקפיטליזם ובו בזמן מחזקים אותו?[27]
ברור בסופו של דבר שהוא גם וגם. הוא תמיד היה כל הדמויות שלו. הוא הכיר אותן כי הן היו חלק ממנו, בין אם זה הילד, המבוגר הילדותי, הזקן האינפנטילי. את כולם למדנו לאהוב. אנחנו כצופים מאפשרים מרצוננו החופשי לעבור את המניפולציה כי זה נוח ונעים לנו. השימוש של שפילברג ברגעי מפתח בסרטיו משמש את הצורך הפסיכולוגי להתחבר לאנשים אחרים ולהתחבר לעצמנו[28]. אנחנו מזהים בדמויות אותנו עצמנו, ודרך כך את סטיבן שפילברג עצמו, ככה הוא מצליח להכניס את עצמו ללבבות כולנו.
אם אפשר לומר משהו רע על הקולנוע של שפילברג, שממנו נובעת עיקר הביקורת כלפיו, היא הסיומים הלעתים מיותרים, ולעתים מוגזמים מבחינה רגשית ובלתי אמינים בשל כך בגלל הצורך שלו בהפי אנד הוליוודי. הקיטשיות שגורמת לך לרצות לכבות את הסרט לפני שהוא באמת נגמר במעין תחושה של "טוב, זה כבר מוגזם". ההיברסיות האמריקאית ומכאן השפילברגיאנית כפי שהיא באה לידי ביטוי בסופו של A.I כאשר הדבר היחיד ששורד לאחר שהאנושות נעלמת זה הילד עם הפנים השפילברגיאניות כמו גם מגדלי התאומים שחודרים את מעטה הקרח.
בדיוק כמו ליבו הזוהר של איטי הנסגר מאחורי דלת המתפקדת כצמצם של מצלמה, הלב של שפילברג ניבט אלינו כשהוא פורש עצמו על המרקע לקראתנו. בסופו של אי .טי לאחר שהצליח להוביל ולהנהיג את חבורת הנערים שקודם לכן רק הקניטו והטרידו אותו אליוט נעמד בפני הקהילה שלו ודורש את מקומו בחברה כגבר…[29], גבר שמצד אחד הוא איש משפחה כל אמריקאית, שאוהב את אשתו וילדיו, אבל אולי גם גברים וילדים אחרים… הייתכן ששמואל הקטן עבר תקיפה מינית בילדותו, וגדל להיות גבר עם מיניות מודחקת, שמתבטאת בתשוקה לאוכל, אבל מאוד מחובר לילד שבתוכו ועל כן גם מצליח ליצור סרטים מנקודת מבט של ילד שמעולם לא התבגר? כל החברה כולה עומדת בהשתאות וצופה באליוט נפרד מהחבר שלו, מאותו "ילד מעוות" שנכנס לחללית שטסה ומשאירה אחריה שובל של קשת צבעים.
ביבליוגרפיה
Brown, William (2009) It's a shark eat shark world: Steven Spielberg's ambiguous politics, New Review of Film and Television Studies
Fortunato, Joseph (2014) The Gaze and The Spielberg Face: Steven Spielberg's Application of Lacan's Mirror Stage and Audience Response, Visual Communication Quarterly
Pomerance, Murray. Digesting Steven Spielberg- film international issue 32 p. 24
Julie Roy Jeffery, Amistad (1997): Steven Spielberg’s ‘true story’, Goucher College Historical Journal of Film, Radio and Television, Vol. 21, No. 1, 2001
Henthorne, Tom (2004) Boys to men: medievalism and masculinity in star wars and E.T.: the extra-terrestrial in The Medieval Hero on Screen: Representations from Beowulf to Buffy p. 73-86
http://www.imdb.com/name/nm0000229/
http://en.wikipedia.org/wiki/Steven_Spielberg
לוי, עמנואל. לא נח לרגע: ראיון עם סטיבן ספילברג (2011) מתוך אתר Xnet . (תרגום: יוני בינרט)
http://xnet.ynet.co.il/articles/0,7340,L-3090962,00.html
פילמוגרפיה
E.T.: The Extraterrestrial (1982) dir: Steven Speilberg
Empire of the sun (1987) dir: Steven Speilberg
Hook (1991) dir: Steven Speilberg
War of the worlds (2005) dir: Steven Speilberg
Munich (2005) dir: Steven Speilberg
Kevin Lee’s (2011) video essay “The Spielberg Face”
מראי מקום
[1] לוי, עמנואל. לא נח לרגע: ראיון עם סטיבן ספילברג (2011) מתוך אתר Xnet . (תרגום: יוני בינרט)
[2] שם
[3] Pomerance, Murray. Digesting Steven Spielberg- film international issue 32 p. 24
[4] Brown, William (2009) It's a shark eat shark world: Steven Spielberg's ambiguous politics, New Review of Film and Television Studies p. 15
[5] Pomerance, Murray. Digesting Steven Spielberg- film international issue 32 p. 26
[6] לוי, עמנואל. לא נח לרגע: ראיון עם סטיבן ספילברג (2011) מתוך אתר Xnet . (תרגום: יוני בינרט)
[8] Fortunato, Joseph (2014) The Gaze and The Spielberg Face: Steven Spielberg's Application of Lacan's Mirror Stage and Audience Response, Visual Communication Quarterly
[9] Julie Roy Jeffrey, Amistad (1997): Steven Spielberg’s ‘true story’, Goucher College Historical Journal of Film, Radio and Television, Vol. 21, No. 1, 2001
[10] Brown, William (2009) It's a shark eat shark world: Steven Spielberg's ambiguous politics, New Review of Film and Television Studies p. 19
[11] Brown, William (2009) It's a shark eat shark world: Steven Spielberg's ambiguous politics, New Review of Film and Television Studies p. 17
[12] Henthorne, Tom (2004) Boys to men: medievalism and masculinity in star wars and E.T.: the extra-terrestrial in The Medieval Hero on Screen: Representations from Beowulf to Buffy p. 83
[13] Fortunato, Joseph (2014) The Gaze and The Spielberg Face: Steven Spielberg's Application of Lacan's Mirror Stage and Audience Response, Visual Communication Quarterly p. 43
[14] There p. 47
[15] Fortunato, Joseph (2014) The Gaze and The Spielberg Face: Steven Spielberg's Application of Lacan's Mirror Stage and Audience Response, Visual Communication Quarterly p. 43
[16] There p. 41
[17] There p. 49
[18] Pomerance, Murray. Digesting Steven Spielberg- film international issue 32 p. 30
[19] Brown, William (2009) It's a shark eat shark world: Steven Spielberg's ambiguous politics, New Review of Film and Television Studies p.16
[20] Pomerance, Murray. Digesting Steven Spielberg- film international issue 32 p. 28
[21] There p. 25
[22] There p. 33
[23] There p. 26
[24] Pomerance, Murray. Digesting Steven Spielberg- film international issue 32 p. 35
[25] Pomerance, Murray. Digesting Steven Spielberg- film international issue 32 p.33
[26] Fortunato, Joseph (2014) The Gaze and The Spielberg Face: Steven Spielberg's Application of Lacan's Mirror Stage and Audience Response, Visual Communication Quarterly p. 43
[27] Brown, William (2009) It's a shark eat shark world: Steven Spielberg's ambiguous politics, New Review of Film and Television Studies p.14
[28] Fortunato, Joseph (2014) The Gaze and The Spielberg Face: Steven Spielberg's Application of Lacan's Mirror Stage and Audience Response, Visual Communication Quarterly p.44
[29] Henthorne, Tom (2004) Boys to men: medievalism and masculinity in star wars and E.T.: the extra-terrestrial in The Medieval Hero on Screen: Representations from Beowulf to Buffy p. 84
